Anna Morandi Manzolini e Anna Fortino: artiste della ceroplastica

La ceroplastica: dall'antichità al Cinquecento

In ambito artistico, raramente si parla di ceroplastica. Eppure si tratta di è un'antica tecnica, molto attestata, di lavorazione della cera. Impiegata a lungo in ambito funerario, devozionale e ritrattistico, tra il XVIII e XIX secolo fu largamente impiegata anche per la riproduzione a scopo didattico di modelli anatomici, zoologici e botanici.

La storia della ceroplastica è dunque, prima di tutto, la storia di un materiale ambiguo e affascinante: la cera. Malleabile, fragile, facilmente reperibile, essa si presta a usi pratici e simbolici insieme. Per millenni non fu soltanto materia artistica, ma sostanza quotidiana: serviva a proteggere il legno delle navi, a preservare le armi dall’ossidazione, a impermeabilizzare, a scrivere, a tingere. Questa versatilità tecnica contribuì a trasformarla in uno dei materiali più “democratici” dell’antichità, capace di passare dalla sfera domestica a quella rituale, dalla pratica artigianale alla rappresentazione del sacro.

Già nelle civiltà mediterranee antiche — greci, egizi, fenici e romani — la cera assume un ruolo duplice: oggetto e simulacro. Da un lato viene usata per utensili, amuleti, basi per fusioni metalliche e giocattoli; dall’altro diventa strumento di rappresentazione simbolica. I greci, ad esempio, deponevano nelle tombe delle giovani donne bambole in cera, le pupae, che non erano semplici oggetti ludici ma accompagnatrici nel passaggio verso l’aldilà. Qui emerge una delle caratteristiche più profonde della ceroplastica: la sua capacità di “animare” la materia, di suggerire una presenza viva pur nella sua artificialità.

Questa tensione tra vita e simulazione si rafforza nel mondo romano, dove la cera entra nello spazio domestico come strumento di memoria. Nelle case patrizie venivano conservate maschere funerarie ricavate direttamente dai volti dei defunti, collocate in nicchie e utilizzate per ricostruire una sorta di genealogia visiva della famiglia. La cera, in questo contesto, diventa il mezzo privilegiato per mantenere un contatto con l’assenza: i morti continuano a “partecipare” alla vita dei vivi. Si tratta di un uso profondamente simbolico, che anticipa una delle funzioni più persistenti della ceroplastica: la presentificazione del corpo, la creazione di un doppio.

Parallelamente, la stessa capacità mimetica alimenta usi magici e rituali. Nelle pratiche di stregoneria, figure in cera a grandezza naturale potevano essere manipolate e infine liquefatte per simboleggiare la distruzione del nemico o del demone. Ancora una volta, la cera appare come materia liminale: può evocare la vita, ma anche rappresentarne la dissoluzione.

Nel contesto funerario imperiale, questa funzione di sostituzione diventa esplicita. Durante i funerali di sovrani e imperatori, ritratti in cera venivano utilizzati per rappresentare il defunto nei cortei. L’effigie prendeva il posto del corpo, prolungandone simbolicamente la presenza. Tale tradizione, che attraversa il Medioevo e l’età moderna, mostra come la ceroplastica sia stata per secoli uno strumento politico oltre che rituale: il simulacro garantiva continuità, stabilità e memoria.

Con l’avvento del cristianesimo, l’uso della cera si sposta progressivamente verso la dimensione devozionale. Nascono botteghe specializzate nella produzione di ex voto: piccoli modellini di organi malati, figure umane, scene di guarigione. Qui la ceroplastica assume una funzione votiva e terapeutica. La materia, morbida e plasmabile, sembra incarnare simbolicamente la trasformazione del corpo: ciò che è malato può essere modellato, corretto, restituito alla salute. Nonostante la diffusione e la qualità di molte opere, questa produzione fu a lungo considerata un’arte minore, marginale rispetto alla scultura in materiali “nobili” come marmo o bronzo. Tale gerarchia riflette un pregiudizio culturale: la fragilità della cera è stata spesso interpretata come segno di inferiorità, quando invece ne costituisce il valore espressivo.

In ambito artistico, la cera svolse anche una funzione tecnica fondamentale. Molti grandi maestri del Rinascimento la utilizzarono per modelli preparatori: abbozzi tridimensionali che permettevano di studiare composizioni e proporzioni prima della realizzazione definitiva. Michelangelo, Leonardo, Giambologna e altri artisti si servirono di questo materiale per sperimentare forme e movimenti. Tuttavia, la natura effimera della cera ha determinato la perdita di gran parte di questi modelli, contribuendo ulteriormente alla marginalizzazione della ceroplastica nella storiografia artistica. Ciò che resta — come alcuni modelli rinascimentali sopravvissuti — testimonia invece una pratica centrale nei processi creativi.

All’inizio del Cinquecento, la ceroplastica entra anche nel campo scientifico. Leonardo da Vinci, ad esempio, utilizzò iniezioni di cera fusa per studiare le cavità del cervello e del cuore. In questo passaggio, la cera abbandona temporaneamente la dimensione simbolica per diventare strumento conoscitivo. La capacità di riempire e fissare forme interne rende il materiale ideale per indagare l’anatomia. Ancora una volta, la ceroplastica si colloca in una zona di confine: tra arte e scienza, tra rappresentazione e osservazione.

In una prospettiva critica dunque, l’excursus storico della ceroplastica rivela una costante: la cera è sempre stata utilizzata per colmare una distanza — tra vivi e morti, tra assenza e presenza, tra corpo reale e sua rappresentazione. La sua fragilità, lungi dall’essere un limite, ne definisce il valore simbolico. È una materia che può essere modellata, ma anche sciogliersi; che conserva le forme, ma le può perdere. Proprio questa precarietà rende la ceroplastica un’arte profondamente legata alla memoria, al tempo e alla trasformazione.

La ceroplastica anatomica nel Settecento

Nel Settecento, dall'incontro tra arte, scienza e immaginazione, nasce la ceroplastica anatomica. Non si trattava solo di tecnica, ma di un vero e proprio modo di studiare e osservare il corpo umano, quando lo stesso non poteva più essere utilizzato. La cera, fragile e malleabile, diventava allora un surrogato della carne, una sua memoria stabile ma reversibile, capace di restituire ciò che la dissezione distrugge.

Già nel Cinquecento alcuni artisti iniziano a intuire questa possibilità. Tra questi Ludovico Cardi, detto Cigoli, pittore e architetto, che sperimenta tra i primi la traduzione del corpo in modelli ceroplastica a fini anatomici e artistici. Ma è ancora un’epoca di passaggio: la cera è soprattutto strumento preparatorio, un ponte tra osservazione e rappresentazione.

Il vero salto avviene tra Sei e Settecento, quando la ceroplastica entra stabilmente nei laboratori anatomici e cambia funzione: non è più solo un mezzo per “preparare” l’opera o lo studio, ma diventa essa stessa conoscenza. È qui che la storia si avvicina a qualcosa che oggi riconosceremmo subito: la volontà di rendere visibile l’invisibile, di costruire un corpo “didattico” che non marcisce e non si deforma. In questo senso, le reazioni contemporanee alle installazioni come Body Worlds non sono poi così lontane dallo stupore che queste cere suscitavano nel XVIII secolo.

Bologna: la rivoluzione anatomica di Anna Morandi Manzolini

Il centro assoluto di questa rivoluzione è Bologna. Qui, attorno al 1730, si forma un gruppo di anatomisti e artisti sostenuto anche dall’Illuminismo papale di Benedetto XIV Lambertini. L’obiettivo è ambizioso: costruire una collezione completa del corpo umano in cera, una sorta di atlante tridimensionale permanente che renda quasi superflua la dissezione reale. Tra i protagonisti troviamo Ercole Lelli, Giovanni Manzolini, Clemente Susini e soprattutto Anna Morandi.

A Bologna, il laboratorio diventa quasi un’utopia scientifica: gli artisti ottengono permessi straordinari per dissezionare cadaveri anche al di fuori delle aule universitarie, lavorando in ambienti privati. Qui la cera permette qualcosa di rivoluzionario: conservare organi e strutture proibite o difficilmente osservabili, come cervello, cuore e apparato genitale. È un passaggio decisivo, perché la conoscenza anatomica smette di essere solo evento teatrale (le dissezioni pubbliche) e diventa sistema stabile di rappresentazione.

In questo contesto emerge la figura straordinaria di Anna Morandi. Formata nel disegno e nella scultura, entra nel mondo universitario attraverso il matrimonio con Giovanni Manzolini, ma lo supera rapidamente per competenza e autonomia. Dopo la morte del marito, continua da sola l’attività, ottenendo un incarico ufficiale come modellatrice in cera presso l’Università di Bologna.

La sua vicenda è scientificamente interessante perché mostra un dato chiave: la ceroplastica non è mai solo imitazione del corpo, ma traduzione interpretativa. I modelli della Morandi non sono semplici copie, ma strumenti didattici accurati, capaci di sintetizzare osservazione diretta e comprensione funzionale dell’anatomia. Per questo venivano considerati tra i più efficaci del tempo, tanto da attirare studenti, studiosi e visitatori del Grand Tour.

Anna Morandi Manzolini: una vita per lo studio e l'insegnamento del corpo umano

Anna Morandi Manzolini (1714–1774) è una figura che emerge proprio nel momento in cui il corpo umano smette di essere soltanto mistero e diventa oggetto di conoscenza osservabile, riproducibile, materia di studio e di insegnamento, a Bologna, nel Settecento. Anna si forma inizialmente come disegnatrice e scultrice nelle botteghe di Giuseppe Pedretti e Francesco Monti. È lì che sviluppa quella precisione dello sguardo che sarà decisiva nella sua carriera. Il passaggio all’anatomia avviene quasi per caso, ma diventa subito destino: incontra Giovanni Manzolini, anatomista, che sposa nel 1740. Da quel momento la sua formazione si sposta progressivamente dal disegno del corpo alla sua “lettura interna”.

Il laboratorio domestico dei Manzolini diventa presto un luogo ibrido: metà studio medico, metà atelier artistico. Qui Anna non si limita ad assistere il marito, ma impara a sezionare, osservare e soprattutto tradurre ciò che vede in modelli di cera. Quando Giovanni si ammala e poi muore, lei ha acquisito la piena competenza del mestiere. E proprio in quel passaggio — fragile e decisivo — la ceroplastica smette di essere collaborazione e diventa autonomia.

Nel 1755, dopo la morte del marito, il Senato di Bologna la nomina modellatrice in cera presso la cattedra di anatomia dell’Università. È un riconoscimento raro per una donna del suo tempo: Anna non solo produce modelli, ma insegna anatomia attraverso di essi. Le sue cere diventano strumenti didattici fondamentali, capaci di rendere visibile ciò che la dissezione, da sola, non riusciva a comunicare con chiarezza. La sua produzione si distingue per un approccio quasi “analitico”: mentre altri ceroplasti cercano l’effetto complessivo e scenografico del corpo, Anna si concentra sulla precisione dei dettagli, sulla struttura interna, sulla funzione. Il corpo non è mai un’immagine statica, ma una macchina complessa fatta di relazioni invisibili. Anche le parti più minute — nervi, muscoli, connessioni — vengono rese leggibili con una chiarezza sorprendente per l’epoca.

Questa attenzione scientifica la colloca al centro della grande stagione della ceroplastica bolognese, promossa anche dal cardinale e poi papa Benedetto XIV, che sostiene la nascita di un’alleanza tra artisti e anatomisti. In questo contesto, la scuola di Bologna diventa un laboratorio europeo d’avanguardia, dove la conoscenza del corpo umano viene sistematizzata attraverso modelli tridimensionali destinati all’insegnamento.

Anna non lavora però solo “dentro” questa istituzione: la trasforma. Il suo atelier privato diventa un luogo di formazione autonomo, aperto agli studenti, e la sua attività supera progressivamente quella del marito, fino a essere riconosciuta come una delle più autorevoli anatomiste del tempo. Fonti contemporanee la descrivono come capace non solo di riprodurre, ma anche di “scoprire” dettagli anatomici che arricchiscono la conoscenza medica dell’epoca.

La sua fama si diffonde rapidamente in Europa: la Royal Society di Londra, la corte russa di Caterina II, e numerosi centri scientifici la invitano a trasferirsi, ma Anna sceglie di restare a Bologna. È una decisione che la lega profondamente alla sua città e al suo laboratorio, che nel frattempo è diventato un punto di riferimento internazionale.

Accanto alla dimensione scientifica, la sua vita è segnata da eventi personali difficili: la perdita di diversi figli, la precarietà economica, la morte del marito. Eppure, proprio in questo contesto, la sua attività cresce invece di indebolirsi. La ceroplastica diventa per lei non solo una professione, ma una forma di resistenza intellettuale: un modo per dare ordine e permanenza a ciò che nella vita è invece instabile e fragile. Muore a Bologna nel 1774, dopo aver contribuito in modo decisivo alla nascita di una nuova forma di conoscenza del corpo umano. Le sue opere, ancora oggi conservate, non sono soltanto modelli anatomici: sono dispositivi di visione. In esse, il corpo non è mai semplice rappresentazione, ma una soglia tra arte e scienza, tra osservazione e comprensione, tra ciò che si vede e ciò che si impara a vedere.

Il corpo della donna attraverso gli occhi di Anna Morandi Manzolini

Nel Settecento il corpo femminile fu oggetto di una doppia lettura: da un lato studiato scientificamente, dall’altro ridotto a schema biologico e sociale. Le cere anatomiche femminili spesso insistevano infatti sulla funzione riproduttiva, raffigurando il feto come elemento centrale dell’identità corporea della donna. In questo senso, il laboratorio di Bologna e l'esperienza palermitana della Fortino diventano anche occasioni che evidenziano le contraddizioni dell’Illuminismo: progresso scientifico e persistenza di gerarchie di genere convivono nello stesso spazio. Proprio inn questo contesto, la Morandi rompe gli schemi. Le sue opere sono considerate tra le più precise e raffinate del tempo, e la sua autorità è tale da essere riconosciuta a livello europeo. L’imperatore Giuseppe II visita personalmente il suo laboratorio, e il modello bolognese influenza istituzioni come il futuro Josephinum di Vienna.

La ceroplastica anatomica del Settecento dunque, non è solo una tecnica didattica: è una tecnologia della visione. Permette di vedere ciò che normalmente scompare, di fissare ciò che per natura è destinato alla decomposizione. È per questo che ha un impatto così forte: perché trasforma il corpo in conoscenza stabile, quasi “archivistica”.E forse è proprio qui il suo senso più profondo: la cera non salva il corpo dalla morte, ma lo trattiene un istante prima della scomparsa. In quell’istante sospeso — fragile, artificiale, incredibilmente preciso — si colloca tutta la modernità della ceroplastica.

La ceroplastica devozionale: l'esperienza palermitana di Anna Fortino

In questo stesso clima di sperimentazione si colloca anche la figura della palermitana Anna Fortino, che, pur meno documentata nelle fonti accademiche ufficiali rispetto alla Morandi, rappresenta una presenza significativa nel panorama della ceroplastica meridionale. Il suo nome si lega a una tradizione in cui la modellazione anatomica in cera si diffonde come pratica anche al di fuori dei grandi centri universitari del Nord, contribuendo a una circolazione più ampia del sapere anatomico tra botteghe, contesti medici e ambienti artistici. La sua figura testimonia come questa disciplina non sia stata un fenomeno isolato bolognese, ma una rete più estesa di competenze femminili e artigianali spesso rimaste ai margini della storiografia ufficiale.

In copertina: dettaglio di una delle sale del Museo di Palazzo Poggi a Bologna.