La Gioconda di Leonardo da Vinci: i misteri dietro il capolavoro rinascimentale

Il mito della Gioconda di Leonardo da Vinci

La Gioconda, conosciuta anche come Monna Lisa, è uno dei dipinti più enigmatici della storia dell’arte. Realizzata da Leonardo da Vinci tra il 1503 e il 1506 circa, su tavola di pioppo, l’opera è oggi custodita al Museo del Louvre di Parigi. Ma oltre alla sua fama universale, ciò che continua ad affascinare è il velo di mistero che sembra avvolgerla.

Uno degli episodi che contribuì a trasformare la Gioconda in un’icona globale fu il clamoroso furto del 1911. L’opera venne sottratta dal Louvre dall’italiano Vincenzo Peruggia, un imbianchino che aveva lavorato nel museo e che riuscì a nascondere il dipinto sotto il cappotto. Per oltre due anni la tavola rimase introvabile, alimentando un’ondata di speculazioni, teorie e suggestioni. I giornali di tutto il mondo parlarono del mistero, mentre folle di visitatori si recavano al museo per osservare lo spazio vuoto lasciato dal quadro.

Paradossalmente, l’assenza della Gioconda ne accrebbe la potenza simbolica: l’opera non era più solo un capolavoro artistico, ma diventava un mito collettivo, oggetto di desiderio e di fascinazione. Il suo ritorno, nel 1914, fu celebrato come la riapparizione di un talismano perduto.

Altro momento che ha contribuito a consolidare il mito della Gioconda nell'immaginario collettivo è la reinterpretazione offerta nel 1919 da Marcel Duchamp, una provocazione destinata a diventare storica. L’artista prese una riproduzione del dipinto e vi disegnò baffi e pizzetto, accompagnandola con la provocatoria scritta “L.H.O.O.Q.": le lettere se pronunciate in francese, suonano come la frase "Elle a chaud au cul" ovvero "Lei ha caldo al culo", che colloquialmente significa "Lei è eccitata" oppure "Lei si concede facilmente". Lo stesso artista, in merito ha dichiarato: "La Gioconda è così universalmente nota e ammirata da tutti che sono stato molto tentato di utilizzarla per dare scandalo. Ho cercato di rendere quei baffi davvero artistici".

L’intervento, apparentemente irriverente, trasformò l’immagine in un simbolo della cultura contemporanea: la Gioconda non era più soltanto un’opera da contemplare, ma un’icona da reinterpretare, manipolare e reinventare. Questo gesto segnò l’ingresso definitivo del dipinto nel linguaggio della cultura pop e dimostrò come il suo potere visivo fosse talmente forte da sopravvivere anche alla parodia. L’operazione duchampiana può essere letta come una “trasmutazione” dell’immagine: la sacralità originaria viene dissolta per rivelare una nuova dimensione simbolica, ancora più accessibile alla coscienza collettiva.

Chi è davvero la Gioconda?

La Gioconda, nota anche come Monna Lisa, è senza dubbio il ritratto per eccellenza, il più celebre della storia, nonché di una delle opere d'arte più note in assoluto. La tradizione sostiene che l'opera rappresenti Lisa Gherardini, cioè "Monna" Lisa (un diminutivo di "Madonna" derivante dalla parola latina "Mea domina" che oggi avrebbe lo stesso significato di "mia signora"), moglie di Francesco del Giocondo (quindi la "Gioconda"). Leonardo dopotutto, in quel periodo del suo terzo soggiorno fiorentino, abitava una casa dell'Arte dei Mercatanti in via de' Gondi, a pochi passi da piazza della Signoria, che erano proprio di un ramo della famiglia Gherardini di Montagliari. Questa apparentemente facile identificazione ha come fonti antiche un documento del 1525 in cui vengono elencati alcuni dipinti che si trovano tra i beni di Gian Giacomo Caprotti detto "Salaì", allievo di Leonardo che seguì il maestro in Francia, dove l'opera è menzionata per la prima volta "la Joconda". Lo stesso Giorgio Vasari scrisse che "Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Monna Lisa sua moglie, e quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto, la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia in Fontainebleau".

Alcuni dubbi sull'identificazione dell'opera sono sorti proprio a partire dalla descrizione di Giorgio Vasari, che parla della peluria delle sopracciglia magnificamente dipinta dato che la Gioconda non ne ha, e che esalta le fossette sulle guance, assenti proprio come le sopracciglia. Ciò potrebbe trovare una spiegazione nel fatto che il dipinto, che seguì Leonardo fino alla sua morte in Francia, venne ritoccato per anni e anni dall'artista stesso. Vasari infatti potrebbe aver attinto la sua descrizione dal ricordo dell'opera nel suo stato iniziale, quando era ancora a Firenze, ovvero fino al 1508, quando il pittore lasciò la città. Alcune analisi ai raggi X hanno infatti dimostrato che esistono tre versioni della Monna Lisa, nascoste sotto quella attuale.

E se si trattasse del ritratto mai eseguito di Isabella d'Este?

Tra le ipotesi alternative più accreditate all’identificazione tradizionale con Lisa Gherardini, una delle più suggestive riguarda Isabella d’Este (1474–1539), celebre mecenate e figura centrale del Rinascimento italiano. Leonardo da Vinci, legato inizialmente alla corte milanese come pittore al servizio della sorella di lei, Beatrice d’Este, avrebbe avuto contatti diretti con l’ambiente mantovano già alla fine del Quattrocento. Dopo la caduta degli Sforza nel 1499, l’artista si spostò più volte tra diverse corti italiane, e proprio in questo contesto si colloca il suo incontro con Isabella, che per un breve periodo lo ospitò e gli commissionò alcuni studi preparatori. Tra questi disegni, uno celebre ritratto di profilo oggi conservato al Louvre presenta una somiglianza che alcuni studiosi hanno ritenuto significativa con la figura della Gioconda.

Ulteriore elemento a sostegno di questa ipotesi è la fitta corrispondenza intercorsa tra Isabella d’Este e Leonardo tra il 1501 e il 1506, periodo in cui la marchesa, direttamente o tramite intermediari, cercò con insistenza di ottenere da lui l’esecuzione di un ritratto a olio promesso ma mai consegnato. In questo arco temporale si colloca anche la genesi della Gioconda, rendendo plausibile — secondo alcuni interpreti — un possibile legame tra la committenza e l’opera.

Le obiezioni principali sollevate da parte della critica, e in particolare da alcune posizioni del Louvre, riguardano l’aspetto dei capelli della figura ritratta, che apparirebbero più chiari rispetto alle rappresentazioni note di Isabella. Tuttavia, diversi ritratti coevi, come la miniatura di Ambras o la cosiddetta Isabella in rosso, mostrano tonalità più scure e tratti compatibili, mentre solo in alcune versioni successive, come Isabella in nero, emerge una rappresentazione più chiara e idealizzata. Nonostante queste possibili convergenze iconografiche, l’identificazione con Isabella d’Este rimane controversa, poiché il volto della Gioconda non sembra aderire pienamente né ai canoni celebrativi né alle somiglianze fisiognomiche dei ritratti certi.

Nel corso del tempo, altre ipotesi sono state avanzate, ampliando ulteriormente il campo del mistero: tra queste figurano Caterina Sforza, Isabella d’Aragona duchessa di Milano, Bianca Giovanna Sforza, così come la madre stessa di Leonardo, Caterina Buti del Vacca. Alcune interpretazioni più speculative hanno persino proposto nomi legati alla sfera privata dell’artista, come Pacifica Brandani, presunta amante del duca Giuliano de’ Medici. Tutte queste ipotesi, pur differenti tra loro, contribuiscono a rafforzare l’aura enigmatica dell’opera, lasciando la Gioconda sospesa tra identità storica e mito simbolico.

Il mistero del paesaggio

Il paesaggio che si apre alle spalle della Gioconda rappresenta uno degli elementi più enigmatici dell’intera composizione e, al tempo stesso, uno dei più innovativi della pittura rinascimentale. La straordinaria qualità pittorica dell'opera si manifesta innanzitutto nella superficie levigata, dove ogni traccia di pennellata sembra dissolversi in una morbidezza quasi impalpabile. Leonardo costruisce il volto e le mani attraverso velature sottilissime, ottenendo un effetto atmosferico che fonde delicatamente la figura con il paesaggio retrostante. Non esiste una netta separazione tra primo piano e sfondo: l’aria sembra avvolgere ogni elemento, creando un’unità visiva e simbolica in cui la donna emerge come parte integrante della natura stessa. Se la struttura compositiva — con la figura in primo piano e il panorama alle spalle — richiama modelli della ritrattistica umanistica del Quattrocento, come nel celebre Doppio ritratto dei duchi di Urbino, Leonardo supera però la rigidità celebrativa tipica di quelle immagini. La donna non è rappresentata secondo schemi araldici o ufficiali, ma in una posa naturale, quasi spontanea, che restituisce la sensazione di una presenza viva. Proprio questa naturalezza, unita alla fusione tra tecnica, atmosfera e psicologia, rende la Gioconda una svolta decisiva nella storia del ritratto, segnando l’ingresso nel pieno Rinascimento maturo e aprendo la strada a una nuova concezione dell’individuo come centro di esperienza interiore.

Leonardo da Vinci introduce una soluzione rivoluzionaria: il ritratto non è più chiuso in uno spazio neutro o simbolico, ma si apre su una profondità atmosferica che sembra dilatare il confine tra figura e mondo, tra reale e irreale. Tuttavia, ciò che rende questo sfondo così affascinante è la sua natura ambigua e stratificata. Le due porzioni del paesaggio non sono perfettamente coerenti: la parte sinistra appare più bassa e rarefatta rispetto alla destra, un dislivello che ha alimentato l’ipotesi di interventi successivi o di una costruzione volutamente discontinua, come se il paesaggio fosse il risultato di una memoria ricomposta più che di una semplice osservazione dal vero.

La figura femminile sembra collocata in uno spazio di soglia, una sorta di loggia aperta sull’infinito, suggerita anche dai resti architettonici ai lati del parapetto. In alcune copie antiche si intravede una struttura più ampia, oggi perduta, che rafforzerebbe l’idea di un ambiente originariamente più definito e poi progressivamente “svelato” attraverso modifiche o riduzioni. Questa cornice architettonica contribuisce a trasformare la scena in una visione sospesa, dove il confine tra interno ed esterno, tra umano e naturale, si dissolve lentamente.

Da secoli studiosi e appassionati cercano di identificare nel paesaggio riferimenti geografici reali. Una delle interpretazioni più diffuse lo colloca nella Toscana leonardesca, tra le zone attraversate dall’Arno nei pressi di Arezzo e della Val di Chiana. In questa lettura, il piccolo ponte a più arcate visibile sulla destra oltre la spalla della figura è stato spesso accostato al Ponte Buriano, struttura romanica ancora esistente. Anche altri elementi sembrano rimandare a questo territorio: i corsi d’acqua sinuosi, le gole strette e i rilievi erosi richiamano disegni leonardeschi coevi, come gli studi idraulici e paesaggistici oggi conservati nelle collezioni di Windsor. Alcuni ricercatori hanno persino tentato di ricostruire digitalmente il punto di osservazione, individuandolo nei pressi dell’antico borgo di Quarata, oggi scomparso nella sua forma originaria.

Accanto a questa ipotesi toscana, ne esistono altre che spostano lo sguardo altrove, lungo le valli dell’Arno presso Signa, oppure verso scenari completamente diversi, come i paesaggi prealpini dei dintorni di Lecco, dove montagne frastagliate e specchi d’acqua ricorderebbero elementi visibili nello sfondo del dipinto. In questa prospettiva, il paesaggio non sarebbe un luogo unico e identificabile, ma una sintesi mentale di esperienze visive accumulate da Leonardo nel corso dei suoi spostamenti. Alcuni hanno perfino suggerito che lo sfondo possa essere stato costruito come immagine speculare o attraverso strumenti ottici sperimentali, come la camera oscura, anticipando così una visione quasi “fotografica” del reale.

Altri ancora hanno proposto letture più ampie e simboliche, riconoscendo nel paesaggio riferimenti alla Val Trebbia e all’antico feudo di Bobbio, oppure al Montefeltro e ai territori del Ducato di Urbino, con fiumi, rilievi e ponti che si fondono in una geografia non più reale ma evocativa. In ultima analisi, ciò che emerge non è tanto la volontà di rappresentare un luogo preciso, quanto quella di costruire un paesaggio mentale, una sintesi poetica in cui memoria, osservazione e immaginazione si sovrappongono. Lo sfondo della Gioconda diventa così una soglia percettiva: non un territorio da riconoscere, ma uno spazio da attraversare con lo sguardo, sospeso tra mondo visibile e visione interiore.

Sguardo e sorriso enigmatici

Il sorriso della Gioconda, appena accennato eppure inesauribile, costituisce il fulcro del suo enigma. Non è un’espressione fissa, ma una vibrazione sottile che sembra mutare a seconda dello sguardo di chi osserva: talvolta ironico, altre volte malinconico, talora perfino distante. Questa ambiguità, amplificata dalla tecnica dello sfumato, crea l’impressione che il volto sia colto in un istante transitorio, come se un pensiero segreto stesse affiorando e subito dissolvendosi. Anche lo sguardo partecipa a questa dinamica: gli occhi non fissano rigidamente un punto, ma sembrano seguire l’osservatore, instaurando un dialogo silenzioso e quasi ipnotico. In questa relazione percettiva si inserisce una delle ipotesi più affascinanti della lettura esoterica del dipinto: nel 2010 Silvano Vinceti, presidente del Comitato Nazionale per la Valorizzazione dei Beni Storici, Culturali e Ambientali ha sostenuto di individuare, nelle iridi, minuscoli segni interpretabili come lettere, tra cui le iniziali “L” e “S”, che rimanderebbero a Salaì, l’allievo prediletto di Leonardo. Secondo questa teoria, il maestro avrebbe nascosto un riferimento simbolico all’interno dello sguardo, trasformando la Gioconda in un rebus visivo, in cui identità, affetti e messaggi cifrati si fondono. Che si tratti di un reale intento o di una suggestione interpretativa, l’idea rafforza l’impressione che il sorriso e lo sguardo della Monna Lisa non siano soltanto elementi espressivi, ma veri e propri luoghi di mistero, dove la psicologia si intreccia con il simbolo e la pittura diventa linguaggio allusivo.

In copertina: Leonardo da Vinci, Gioconda, 1503-1506 circa, olio su tavola di pioppo, 77 x 53 cm, Museo del Louvre, Parigi. Dettaglio.