Ginevra Cantofoli: la pittrice scambiata per Guido Reni

La pittrice ritrovata del Seicento bolognese

Nel panorama dell’arte barocca italiana del Seicento emerge la figura di Ginevra Cantofoli, pittrice attiva a Bologna tra il 1618 (o 1608, in alcune fonti) e il 1672. Questa artista rappresenta un interessante caso di studio: pur lavorando in una delle scuole artistiche più fertili dell’epoca, la sua fama è rimasta contenuta, e molte delle sue opere sono state nel tempo attribuite ad altri pittori più noti. Il suo percorso e la sua opera offrono dunque anche lo spunto per riflettere sulla condizione delle donne artiste nel Seicento. Non era figlia d'arte, non apparteneva a una famiglia di artisti, il che la differenzia da diverse pittrici contemporanee. Non è del tutto chiaro con chi si sia formata esattamente: le fonti la indicano come allieva di Elisabetta Sirani (o comunque vicina al suo ambiente), nonché di altri maestri come Giovanni Andrea Sirani (padre di Elisabetta) e forse di Lorenzo Pasinelli o Giovanni Gioseffo dal Sole. Le cronache indicano che inizialmente la Cantofoli lavorasse su piccoli formati, ritratti, e poi passasse a opere maggiori. Morì a Bologna e fu sepolta nella chiesa di San Giacomo Maggiore. La figura di Ginevra Cantofoli è stata recuperata solo di recente grazie a un pionieristico studio di Massimo Pulini e di altri storici dell'arte come Riccardo Lattuada. In anni relativamente recenti la critica le ha attribuito la Donna con turbante a Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini, tradizionalmente ritenuta il Ritratto di Beatrice Cenci di Guido Reni.

L'identikit delle opere della Cantofoli

Dall’analisi delle opere attribuite emergono tratti costanti: la predilezione per soggetti femminili (ritratti, eroine bibliche, allegorie), l'utilizzo di toni morbidi e colori freddi, lontani dal barocco teatrale, una chiarezza luminosa diffusa con ombre minime, uno psicologismo delicato, quasi introverso, e la totale assenza di retorica drammatica.

Molti studiosi ritengono che Cantofoli occupi uno spazio di transizione tra la forza di Elisabetta Sirani e la grazia più tarda della scuola bolognese del tardo Seicento. A queste osservazioni si aggiungono altri aspetti significativi del suo linguaggio pittorico. La Cantofoli, pur muovendosi all’interno della tradizione bolognese segnata dall’eredità dei Carracci, sviluppa una forma di realismo lirico, più raccolto rispetto al classicismo idealizzato di Guido Reni. Se in Reni la purezza formale tende a sublimare le figure in un ideale astratto e perfetto, la Cantofoli preferisce mantenere un contatto con la realtà sensibile: i volti sono dolci ma concreti, le espressioni misurate ma non prive di una sottile vibrazione emotiva. Mentre Reni ricerca spesso la perfezione della forma e della linea, la Cantofoli mira alla resa dell’atmosfera, all’emergere lento della figura da un campo luminoso tenue, ottenendo un senso di intimità più umano che eroico.

Rispetto a Elisabetta Sirani, invece, la differenza principale risiede nella diversa gestione dell’energia narrativa. Sirani, pur sensibile ai modelli reniani, adopera una pennellata più dinamica, strutture compositive più tese e una maggiore vitalità dei gesti, soprattutto nelle sue eroine bibliche o nelle figure allegoriche. La Cantofoli, al contrario, predilige una staticità meditativa: le sue figure non agiscono, esistono. Mentre Sirani trasmette forza, prontezza, determinazione – qualità spesso interpretate come una rivendicazione del ruolo intellettuale dell’artista donna – la Cantofoli opta per un registro più sfumato, intimo, quasi sospeso, che evita di trasformare la scena in un racconto. La sua pittura sembra concentrarsi più sul “sentire” che sul “fare”.

Anche la tessitura pittorica contribuisce a distinguerla: i passaggi tonali sono estremamente graduali, privi di bruschi contrasti, e le superfici appaiono levigate, quasi vaporose; una qualità che la avvicina più alla ritrattistica veneziana del primo Seicento che alle soluzioni più grafiche e incisive dei maestri bolognesi. Nei ritratti, in particolare, la Cantofoli introduce una delicata attenzione ai dettagli fisiognomici – la piega dolce della bocca, il brillare umido degli occhi, la resa minuziosa dei capelli – che non ha fine decorativo ma contribuisce a un’identità psicologica precisa e discreta. Nel complesso, lo stile di Ginevra Cantofoli può essere definito come un equilibrio raro tra la classicità bolognese e una inclinazione intimista del tutto personale: una pittura silenziosa ma eloquente, che si distingue tanto dalla severa idealizzazione reniana quanto dall’energia temprata di Elisabetta Sirani, proponendo una voce autonoma, delicata e profondamente contemplativa all’interno della pittura emiliana del Seicento.

Una sarta, una parca o..Berenice?

La tela, di cui non si trova traccia prima del 1833, è segnalata per la prima volta in collezione Borghese negli inventari fidecommissari, descritta dall'estensore del documento come un ritratto del pittore viterbese Giovanni Francesco Romanelli. Assegnata da Adolfo Venturi (1893) a Simon Vouet, l'opera fu riferita da Roberto Longhi (1928) a un ignoto artista, sensibile ai modi di Guido Reni, operante a Roma verso il 1630-1640; e così pubblicata da Paola della Pergola (1955) nel catalogo dei dipinti della Galleria Borghese. Nel 2004, Massimo Pulini ha definitivamente messo un punto alla questione, riconducendo il dipinto al catalogo di Ginevra Cantofoli. Secondo lo studioso, infatti, questa Berenice aderisce perfettamente alla produzione della Cantofoli, rivelando notevoli similitudini con la Ninfa marina (Milano, coll. Luigi Koelliker), come la posa sfuggente e lo sguardo acuto.

Il soggetto del dipinto, interpretato come una sarta per la presenza delle forbici da Adolfo Venturi (1893), fu identificato da Paola della Pergola (1955) con la parca Atropo, la più anziana delle tre sorelle, dedita - secondo la mitologia - a recidere il filo della vita con lucide cesoie. Rifiutando tale lettura, nel 2004 Pulini ha debitamente corretto l'interpretazione del soggetto, riconoscendovi la figura di Berenice, la regina di Cirene che offrì ad Afrodite la sua fluente chioma per ottenere il ritorno del marito Tolomeo dalla guerra contro la Siria: il dono, apprezzato dagli déi, fu da questi portato in cielo e trasformato in una costellazione. Secondo lo studioso, la genesi di questo dipinto, difficilmente collocabile in anni precisi, è prossima a quella della Ninfa marina, da situare con buona probabilità intorno agli anni Sessanta, quando la pittrice ebbe un fecondo e fertile rapporto con Elisabetta Sirani.

(Un'altra) giovane donna con turbante

Il dipinto, che presenta i caratteri tecnici ed esecutivi tipici di un’opera del secolo XVII, è stato sottoposto a una pulitura che ne ha palesato il buono stato di conservazione e ha reso perfettamente leggibili le intenzioni dell’autrice. È difficile essere certi del soggetto. Il turbante può alludere all’immagine di una sibilla, la coppa tra le mani della giovane donna potrebbe riferirsi a Sofonisba o ad Artemisia, figure tragiche dell’Antichità classica che nel Seicento assumono il carattere di immagini didascaliche. In ogni caso la vitalità con cui questa giovane donna si rivolge allo spettatore parla di un ritratto, eseguito forse allo specchio forse dal vivo, perché troppo acute e sensibili sono la capacità di analisi psicologica e la finezza con cui sono fissati i tratti del volto e delle mani e i pochi, essenziali brani dell’abito.

Le precise stesure sulla preparazione bruna attribuiscono il dipinto al contesto bolognese del secondo quarto del Seicento, in un ambiente influenzato dalle invenzioni di Guido Reni e della sua scuola nel campo delle mezze figure femminili.

Benché fosse in grado di eseguire anche pale d’altare come l’Ultima Cena (Bologna, Chiesa di San Procolo), il San Tommaso da Villanova (Bologna, Basilica di San Giacomo Maggiore) e la Madonna del Rosario (Bologna, Chiesa di San Lorenzo), la Cantofoli concentrò la sua attività soprattutto sulle mezze figure femminili, rappresentate perlopiù singolarmente o a volte anche in coppia. Il dipinto in discussione trova confronti stringenti, nell’esecuzione e nella caratura espressiva, con la cosiddetta Sibilla o Giovane donna con vestiti orientali a Padova, Museo d’Arte medievale e moderna, la Berenice a Roma, Galleria Borghese, e molte parti della stessa Allegoria della pittura a Milano, Pinacoteca di Brera. In tutte queste opere notiamo lo stesso modo pittorico, la stessa attitudine a rappresentare il soggetto prescelto in termini ambigui: giovane donna in costumi orientali o Sibilla, o Artemisia, o Sofonisba? Più in generale: ritratto allegorico, ritratto (o autoritratto) dal vero o astrazione figurativa su schemi precostituiti? Tali quesiti, che per Ginevra Cantofoli restano irrisolti, sono parte fondamentale del fascino delle sue opere.

Infine, una volta stabilita l’attribuzione del dipinto in discussione alla pittrice bolognese, diviene difficile proporre una datazione orientativa. La preparazione scura e la tavolozza ribassata fanno propendere per una collocazione tra quinto e sesto decennio del Seicento, quando la Cantofoli sembra aver acquisito una padronanza dei suoi mezzi in grado di inglobare sia le ricerche dei grandi maestri del suo tempo – Reni, Cantarini, Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani – sia di cercare una propria identità nel competitivo ambiente artistico bolognese del suo tempo.

Autoritratto come allegoria della pittura

L’Autoritratto come allegoria della Pittura rappresenta una delle opere più significative e discusse del catalogo di Ginevra Cantofoli, non solo per il suo valore artistico, ma anche per la complessa storia attributiva che la lega da vicino alla figura di Elisabetta Sirani. Per lungo tempo, infatti, il dipinto è stato considerato una creazione della più nota artista bolognese; solo studi più recenti hanno evidenziato la coerenza dell’opera con la mano di Cantofoli, portando a una ricollocazione critica che ne accresce il valore. Nella tela, la giovane artista è rappresentata secondo uno schema tipico dell’allegoria della Pittura: la figura di tre quarti, il volto delicatamente illuminato, la tavolozza e i pennelli tenuti con naturalezza nella mano sinistra. Ma ciò che distingue questa interpretazione da molte coeve è l’atmosfera intima e raccolta, una qualità psicologica che è tra le caratteristiche più riconoscibili dello stile di Cantofoli. Lo sguardo non è assertivo né trionfante, come spesso avviene nei ritratti allegorici, ma appare assorto, quasi meditativo, suggerendo un'identificazione personale e introspettiva con l’arte stessa.

Il trattamento della luce è uno degli elementi più raffinati dell’opera: un chiarore diffuso, privo di contrasti violenti, modella con dolcezza il volto e le mani, conferendo alla figura una presenza fisica limpida e al tempo stesso eterea. L’incarnato perlaceo, tipico delle opere più sicure della Cantofoli, contribuisce a creare un senso di sospesa delicatezza, lontano dal dinamismo barocco e più vicino a una sensibilità lirica e silenziosa. Il panneggio, eseguito con tocchi morbidi e progressivi, evita ogni ridondanza. I colori sono freddi e calibrati, con una predilezione per i toni blu e grigio-argentei che accentuano la compostezza dell’immagine. L’assenza di elementi accessori – nessuna teatralità, nessun fondale elaborato – focalizza l’attenzione sulla relazione diretta tra artista e strumento, tra personaggio e mestiere.

Il dipinto è anche un’affermazione identitaria: una donna artista che si autorappresenta non solo come pittrice, ma come la personificazione della Pittura stessa. In un contesto come quello bolognese del Seicento, dove la presenza femminile nelle arti era forte ma ancora eccezionale, questa scelta assume un valore culturale notevole. Non si tratta di un semplice autoritratto: è la dichiarazione di una professionalità, di una competenza e della consapevolezza del proprio ruolo. L’attribuzione a Cantofoli, oggi sostenuta da confronti puntuali con altri suoi lavori, si basa proprio su questi caratteri: la serenità dello sguardo, l’intimismo psicologico, la morbidezza dei contorni, la scelta di colori freddi e trasparenti. Elementi che differiscono dalla più marcata teatralità delle opere di Sirani e che, al contrario, trovano riscontro in ritratti e figure femminili attribuiti con solidità alla Cantofoli. L’Autoritratto come allegoria della Pittura si configura dunque come un’opera cardine non solo per la ricostruzione del catalogo dell’artista, ma anche per comprendere la complessità e la ricchezza del panorama pittorico femminile bolognese del XVII secolo. È un dipinto in cui la pittura si fa identità, affermazione, introspezione: un raro esempio di autorappresentazione femminile carica di consapevolezza e modernità.

In copertina: Ginevra Cantofoli, Sibilila, seconda metà del XVII sec a.C., olio su tela, La Galleria BPER Banca, Via Scudari 9, Modena. Dettaglio.