Pietro della Vecchia: il pittore che si burlò di tutti lavorando come falsario e imitando Giorgione

L'identità errata

Pietro Della Vecchia (Venezia, 1603 – Vicenza, 8 settembre 1678) è un pittore del Seicento noto specialmente per la sua straordinaria capacità di imitare lo stile dei maestri veneti del Cinquecento, in particolare Tiziano e Giorgione. Eppure, il suo stile più personale e peculiare si esprime attraverso soggetti come allegorie e rappresentazioni dal significato ambiguo ed esoterico. Nel XIX secolo fu erroneamente conosciuto come Pietro Muttoni. Questo errore nacque da un'interpretazione errata di Luigi Lanzi, che fraintese un passo dell'opera di Francesco Bartoli Le pitture, sculture ed architetture della città di Rovigo (1793). Bartoli citava un quadro del pittore conservato in Casa Muttoni a Rovigo, ma Lanzi lo interpretò come il cognome dell'artista. Lo storico dell'arte Bernard Aikema, nel 1984, ha chiarito definitivamente che il vero cognome è Della Vecchia. Il cognome stesso, "Della Vecchia", ha indotto alcuni studiosi tra XIX e XX secolo a ritenere fosse un soprannome legato alla sua attività di restauratore o alla sua attitudine a copiare opere antiche. Probabilmente allievo di Alessandro Varotari, detto il Padovanino, da lui ereditò l’interesse per la grande pittura veneziana del Cinquecento. Fu definito dal contemporaneo Marco Boschini come “simia di Zorzon”, ovvero scimmia di Giorgione, per la sua abilità mimetica nel riprodurre lo stile del grande maestro.

La predilezione per il grottesco e l'allegoria

Nel contesto della Venezia seicentesca, la predilezione per il grottesco trovava terreno fertile, alimentata da un vivace fermento culturale che coinvolgeva tanto le arti visive quanto quelle letterarie. Pietro Della Vecchia si inserisce perfettamente in questo ambiente ricco di stimoli, dove la tensione tra erudizione e provocazione intellettuale era parte integrante del linguaggio artistico dominante. Non si può comprendere appieno la sua produzione pittorica senza considerare il clima culturale che pervadeva la Serenissima a metà Seicento. Un’influenza determinante fu esercitata dall’Accademia degli Incogniti, fondata da Giovan Francesco Loredano e divenuta rapidamente uno dei centri più dinamici e anticonvenzionali della vita culturale veneziana del tempo. I suoi membri, uniti da un approccio spregiudicato alle discipline umanistiche, mostravano grande apertura anche verso ambiti scientifici e medici, generando un fertile dialogo tra saperi diversi. Tra il 1630 e il 1660, questa rete intellettuale contribuì a delineare una nuova sensibilità estetica tra numerosi pittori veneziani, tra cui Della Vecchia, il cui stile riflette l'ironia sottile, il gusto per l’ambiguità e una propensione al linguaggio allegorico. Come osservato da Bernard Aikema (2001), l’interazione fra letteratura e arti visive che si respirava in quegli anni a Venezia influenzò profondamente l’evoluzione di una pittura colta, spesso ironica, dove l’elemento grottesco diventava strumento di riflessione e di critica.

Soggetti misteriosi

Denominato come Tre Parche e un teschio, il dipinto viene definito forse in maniera più calzante come Scena di stregoneria da Aikema. L’identificazione iconografica del dipinto è comunque tutt’altro che certa: proprio per questo l’opera è spesso ricordata anche con il titolo puramente descrittivo Tre vecchie con il teschio. Il soggiorno romano dell’artista fu determinante: a contatto con la pittura di Caravaggio e dei caravaggeschi, della Vecchia assimilò una luce scenica e drammatica, capace di modellare le figure con intensa fisicità. In questo dipinto la “teatralità” caravaggesca è evidente nell’ambientazione scura e nella forte illuminazione frontale, che fa emergere i tre volti anziani con grande incisività. Le figure femminili sono rappresentate in un primo piano impietoso, ravvicinato, quasi brutale nella sincerità con cui ne vengono registrate le rughe, le deformazioni e l’età avanzata. Le donne intrecciano le mani e uniscono gli indici sopra un teschio, come a suggellare un patto o un giuramento. Non compaiono però gli strumenti del filare, solitamente indispensabili per riconoscere Cloto, Làchesi e Àtropo: il filo della vita, qui, è assente, mentre l’idea della morte è molto più insistita e dominante.

Nonostante la presenza del teschio e della forte simbologia legata alla caducità, la scena non risulta completamente drammatica. È ravvivata dalla luce morbida che accarezza le vesti, animate da toni caldi; tali cromie sono mitigate solo dai copricapi di tela grezza, un dettaglio realistico che richiama quelli indossati dalle serve del tempo. Proprio la mancanza di attributi specifici rende dubbia l’identificazione delle figure come Parche. Il loro numero (tre) e il teschio potrebbero suggerire invece un diverso significato: i gesti possono alludere alla “conta” degli anni trascorsi, simbolo dell’approssimarsi della fine. Anche l’ipotesi del memento mori, sebbene evocata dal teschio, non appare del tutto convincente, poiché questa iconografia solitamente associa il simbolo della morte a figure religiose – martiri, sante penitenti – o ad altri elementi che invitano alla meditazione spirituale.

Il dipinto resta quindi aperto a interpretazioni molteplici: una scena di vecchie popolane immerse in un rito enigmatico; una meditazione sulla vecchiaia e sul destino; oppure una libera variazione sul tema delle Parche, interpretata con quell’ironia amara e quella crudezza del vero che costituiscono la cifra più originale della pittura di Pietro della Vecchia. Al rapporto intimo tra il Regnier, suocero del pittore, e la corte estense si potrebbe far risalire l'ingresso nelle collezioni di questo quadro e di quello raffigurante Una coppia di giovani ed una di vecchi (inv. 2868), dal tono sospeso fra il grottesco e il libertino. Un'altra versione si trova conservata a Roma presso la Collezione Sabatello.

Scena di chiromanzia

L’opera si inserisce nella tradizione iconografica della Buona ventura, tema sbocciato con Caravaggio e diffuso in tutta Europa attraverso la pittura dei caravaggisti italiani e stranieri. In queste scene il tono è solitamente vivace: una zingara predice il futuro a un giovane elegante mentre un’altra gli sottrae il borsellino. Pietro della Vecchia, che dedicò più di una tela a questo soggetto, sostituisce però alla figura femminile del chiromante un personaggio maschile, come nella versione del Museo Civico di Vicenza. Nella composizione in esame l’artista spinge il tema verso una dimensione decisamente allegorica. Un cavaliere in scintillante armatura offre la mano a un vecchio saggio avvolto in una veste rossa e provvisto di occhiali e compasso, strumenti con cui misura le linee del destino. Libri aperti e rotoli attestano l’erudizione dell’indovino. Alla destra della scena compaiono una vecchia con un teschio e un giovane, figure che ampliano la lettura del dipinto trasformandolo in una possibile allegoria delle età dell’uomo: il chiromante annuncia il destino, la vecchia richiama il passato e la morte, il giovinetto allude al futuro. Lo stile della tela rivela l’attitudine di della Vecchia al pastiche, qualità che gli valse l’appellativo di “fantasma di Giorgione”. L’opera presenta infatti precisi rimandi a modelli giorgioneschi: il cavaliere richiama il guerriero dell’Alabardiere del Kunsthistorisches Museum, mentre la figura della vecchia riprende quasi letteralmente la celebre Vecchia delle Gallerie dell’Accademia. L’armato mostra analogie anche con la Lettura della mano conservata nel British Optical Association Museum, soprattutto nella postura e nei riflessi luminosi sull’armatura. Nonostante i numerosi riferimenti, la tela non si limita a imitare: della Vecchia dimostra notevole raffinatezza, visibile ad esempio nella resa della spada elegantemente annodata al fianco del cavaliere. L’opera diventa così un complesso intreccio di citazioni e invenzione personale, dove la tradizione della Buona ventura si fonde con un sofisticato gioco allegorico e con il persistente fascino esercitato da Giorgione sull’artista.

Grottesche allegorie

Il dipinto mostra tre figure grottesche, o "caricate", intente in azioni legate all'udito e alla musica. L'artista era noto per il suo stile che, pur essendo veneziano, mostrava influenze della pittura fiamminga e della tradizione caravaggesca, in particolare nell'uso drammatico della luce e nell'attenzione ai dettagli realistici e a volte grotteschi o popolari, come il gusto per le smorfie e le fisionomie esagerate. A sinistra, compare un uomo con un'espressione severa e un volto deforme, o forse afflitto da un gonfiore (gozzo), con la testa coperta da un cappuccio o panno. Sembra in ascolto o in attesa, appoggiato al banco. Al centro invece, c'è una figura, probabilmente una donna, rappresentata con la bocca spalancata in un grido o canto disperato. Questa figura regge uno spartito musicale e un sacchetto, forse una borsa di soldi o un panno scuro. A destra, un altro uomo, con un cappello rosso, un naso pronunciato e un'espressione concentrata o dolente, sta suonando un violino.

Le figure sono dipinte come mezze figure e occupano gran parte dello spazio pittorico, creando una composizione intensa e ravvicinata. L'allegoria dell'udito è immediatamente riconoscibile dagli oggetti presenti sul piano davanti alle figure: lo spartito musicale tenuto dalla figura centrale, il violino e l'archetto imbracciati dalla figura di destra. L'iscrizione "AVDITVS" in latino (Udito) sul basamento inferiore, identifica inequivocabilmente il soggetto. La rappresentazione non è idealizzata, ma piuttosto cruda ed espressionista nelle fisionomie, suggerendo forse una satira sui sensi, sulla musica o sui musicisti popolari del tempo.

Il monito de "Gli alchimisti"

L’opera di Della Vecchia si pone perfettamente in questa cornice, rivelando un interesse profondo per ciò che è irregolare, enigmatico, persino disturbante. Un esempio emblematico è il dipinto Gli Alchimisti, che incarna con chiarezza questa tensione tra attrazione e inquietudine. Le figure, deformate fino al caricaturale, esprimono un senso di smarrimento e ossessione, quasi a suggerire un monito contro la follia della conoscenza assoluta. La scena ritrae il momento culminante della trasformazione alchemica – la mutazione del metallo vile in oro – simbolo supremo della purezza spirituale e della perfezione. In primo piano compaiono due pepite, ancora intrise di una patina rossastra, testimonianza di una reazione chimica appena avvenuta, e un’ampolla contenente un liquido rosso, probabilmente un distillato alcolico legato alla mitica pietra filosofale. Conosciuto anche come il "rubino dei saggi", questo oggetto leggendario incarnava l'ideale di una conoscenza totale, capace non solo di conferire ricchezza e salute, ma anche immortalità e sapienza infinita. Attraverso il filtro deformante del grottesco, Della Vecchia sembra tuttavia proporre una riflessione critica: l’anelito dell’uomo a superare i limiti imposti dalla natura rischia di trasformarsi in illusione, in una corsa vana e pericolosa verso un ideale irraggiungibile. Il dipinto, in questo senso, si trasforma in una sorta di parabola visiva sul desiderio umano di onnipotenza, celata dietro maschere di ironia e inquietudine.

La versione di Padova

Pietro Della Vecchia affrontò nuovamente il tema degli alchimisti in un secondo dipinto, oggi custodito presso i Musei Civici di Padova. Sebbene il soggetto rimanga lo stesso, l’artista lo interpreta in una chiave completamente diversa rispetto alla versione più nota. Anche in questa scena, tre figure sono immerse nell’ambiente di un laboratorio alchemico, ma la composizione cambia radicalmente: i personaggi non sono più ravvicinati e frontalmente rivolti verso lo spettatore, bensì disposti a distanza l’uno dall’altro, rappresentati quasi a figura intera. Ognuno è intento in un’azione precisa e distinta: il personaggio centrale contempla un oggetto dorato, forse simbolo del risultato alchemico tanto ambito; quello sulla destra annusa il contenuto di un’ampolla dal collo allungato; il terzo, a sinistra, pone un’altra ampolla su una fornace accesa. Qui, Della Vecchia abbandona del tutto la deformazione caricaturale che aveva caratterizzato l’opera precedente. Il tono visivo si fa più misurato, con una tavolozza dominata da sfumature di bruno e marrone, in netto contrasto con la vivacità cromatica e l’energia pittorica che, come già osservava Martini, rendevano la prima versione “armoniosa, bellissima di colore, viva e nel contempo gioiosa e forte”. In primo piano, ordinatamente disposti, troviamo gli strumenti tipici dell’alchimia, quasi a voler conferire una patina di scientificità all'intera scena.

Con questa doppia rappresentazione del medesimo soggetto, Della Vecchia mette in scena le molteplici sfaccettature della cultura del Seicento, sospesa tra l’indagine razionale e il desiderio di trascendenza. Se nella prima versione l’elemento grottesco serviva a smascherare l’assurdità delle illusioni umane, in quest’opera padovana il tono si fa più sobrio, ma non meno critico.

Nel ciclo dedicato agli Alchimisti, l’artista interpreta infatti l’ambiguità del sapere seicentesco, che si muove sul confine sottile tra conoscenza autentica e inganno. Attraverso un linguaggio pittorico che alterna deformazione e realismo, Della Vecchia decostruisce l’ideale dell’alchimia come via verso la perfezione spirituale, mettendone in luce invece la componente fragile, ironica e profondamente umana. Il grottesco, in questo contesto, non è mai semplice esercizio di stile, ma uno strumento espressivo per riflettere sui limiti del sapere e sulla vanità delle aspirazioni umane: una satira sottile sull’ambizione di dominare l’invisibile e trasformare la realtà secondo i propri desideri.

In copertina: Pietro della Vecchia, Tre alchimisti, metà del XVII secolo, olio su tela, 142 x 118 cm, Musei Civici di Padova, Museo d’Arte, Padova. Dettaglio.