Milena Canonero: l'eccellenza artigianale italiana e la storia dell’arte rivoluzionano il costume cinematografico
La storia della costumista italiana che ha conquistato Hollywood
La costumista Premio Oscar Milena Canonero, orgoglio italiano all'estero.
Nel cinema, esattamente come in pittura, il costume non è mai soltanto un abito. Può indicare o interpretare un'epoca, definire una classe sociale, suggerire una psicologia, costruire una silhouette destinata a diventare iconica. In alcuni casi può persino modificare la percezione che abbiamo di un'intera epoca storica.
È in questo territorio, che mescola storia del costume, arti visive, sartoria e cinema, che si colloca il lavoro di Milena Canonero, una delle più importanti costumiste italiane della storia del cinema internazionale. La sua carriera è legata ad alcuni dei registi più riconoscibili del cinema contemporaneo e moderno: Stanley Kubrick, Hugh Hudson, Francis Ford Coppola, Warren Beatty, Sofia Coppola, Roman Polanski e Wes Anderson. Il suo lavoro ha attraversato epoche storiche, generi e linguaggi visivi molto diversi, dal Settecento di Barry Lyndon alla Versailles reinventata di Marie Antoinette, dalla Londra distopica di Arancia meccanica all'universo cromatico di The Grand Budapest Hotel.
Canonero ha ricevuto quattro Premi Oscar per i migliori costumi: per Barry Lyndon (1975), condiviso con Ulla-Britt Søderlund; per Momenti di gloria (Chariots of Fire, 1981); per Marie Antoinette (2006); e per The Grand Budapest Hotel (2014). Ha inoltre ottenuto nove candidature complessive all'Oscar. Nel 2017 il Festival Internazionale del Cinema di Berlino le ha assegnato l'Orso d'oro alla carriera. Ma ridurre Canonero al numero degli Oscar significherebbe perdere il punto essenziale della sua opera: la sua importanza risiede soprattutto nel modo in cui ha dimostrato che il costume cinematografico può funzionare come una vera e propria forma di composizione visiva.
Piero Tosi e la tradizione italiana del costume
La straordinaria Maria Callas nella Medea di Pasolini, con gli abiti di Piero Tosi.
Per comprendere Canonero è utile inserirla nella più ampia tradizione italiana della costumistica cinematografica. Canonero ha espresso pubblicamente la propria ammirazione per Piero Tosi, uno dei grandi maestri italiani del costume cinematografico. La sua influenza è particolarmente significativa perché Tosi aveva contribuito a trasformare il costume in uno strumento di ricostruzione storica, psicologica e pittorica. Non sorprende quindi che Canonero, lavorando a Barry Lyndon, abbia guardato anche alla tradizione inaugurata da Tosi nel cinema storico italiano. La relazione è interessante perché mostra un passaggio di testimone fra due diverse generazioni della cultura cinematografica italiana.
Tosi aveva lavorato sulla relazione fra cinema, pittura e storia. Canonero avrebbe portato quella lezione nel cinema internazionale, combinandola con la cultura visiva britannica, americana e contemporanea.
Tutto ebbe inizio con Arancia Meccanica di Stanley Kubrick
In Arancia meccanica (1971), Milena Canonero consacra un'icona della storia del cinema trasformando le tute candide, le bretelle e la bombetta in un'uniforme distopica di disarmante e inquietante essenzialità.
Canonero è nata a Torino e ha studiato arte e storia del costume a Genova, prima di trasferirsi a Londra. Nella capitale britannica entrò in contatto con l'ambiente cinematografico e teatrale e iniziò a lavorare anche nel settore pubblicitario. Il primo lavoro citato dalle fonti è uno spot realizzato per Hugh Hudson, regista con il quale avrebbe successivamente collaborato in Momenti di gloria. Londra rappresentò un passaggio fondamentale. Era la Londra della cultura pop, della moda e della trasformazione dei linguaggi visivi. Canonero arrivò così al cinema con una formazione che non apparteneva esclusivamente alla sartoria, ma comprendeva lo studio della storia del costume e delle arti. Fu proprio a Londra che incontrò Stanley Kubrick.
Secondo la documentazione riportata dalle fonti biografiche, il loro incontro avvenne nell'ambiente legato alla produzione di 2001: Odissea nello spazio. Kubrick le affidò poi il suo primo incarico cinematografico come costumista per Arancia meccanica (A Clockwork Orange, 1971). Quel primo film sarebbe bastato a imprimere il nome di Canonero nella storia del costume cinematografico.
Costruire identità attraverso i costumi
Il celebre look inconfondibile dei Drughi, destinato a diventare iconico e a influenzare profondamente la moda e l’immaginario della cultura pop.
In Arancia meccanica Kubrick racconta una società britannica deformata, violenta e straniante. Il costume di Alex e dei suoi Drughi contribuisce in maniera determinante alla costruzione di questo mondo. L'abbigliamento dei protagonisti mescola elementi riconoscibili della cultura britannica con una componente volutamente artificiale e contemporanea. Le tute bianche, le bretelle, gli accessori e soprattutto la bombetta nera trasformano il personaggio in una figura immediatamente riconoscibile.
Canonero ha combinato elementi di epoca edoardiana, suggestioni della Carnaby Street e materiali moderni, creando un insieme vicino alla cultura della Pop Art. È significativo che il costume non sia costruito per sembrare semplicemente "vero". È costruito per essere memorabile. La bombetta, per esempio, è un oggetto appartenente alla tradizione dell'abbigliamento maschile britannico. Inserita però in una combinazione aggressiva di bianco, pelle e accessori, cambia significato. Diventa parte dell'identità visiva di Alex. È un principio destinato a ritornare continuamente nel lavoro di Canonero: partire da elementi storicamente riconoscibili e modificarne la relazione, la scala, il colore o il contesto fino a trasformarli in qualcosa di nuovo. La stessa Canonero ha ricordato i costumi dei Drughi come fra i più semplici che abbia realizzato, sottolineando negli anni quanto li considerasse ancora efficaci e non datati.
Barry Lindon: la pittura del Settecento sul grande schermo
La celebre scena della carrozza in Barry Lyndon: a sinistra Redmond Barry, interpretato dall'attore Ryan O'Neal e a destra Lady Honoria Lyndon, interpretata da Marisa Berenson.
Se Arancia meccanica mostra la capacità della Canonero di costruire un'immagine contemporanea e iconica, Barry Lyndon rappresenta invece uno dei più importanti esempi del suo rapporto con la storia dell'arte. Il film di Stanley Kubrick, ambientato nel Settecento, richiedeva una ricostruzione estremamente rigorosa dell'abbigliamento dell'epoca.
Ma Kubrick non cercava un Settecento puramente documentario. Voleva un mondo visivamente armonico, elegante e al tempo stesso artificiale, quasi trasformato in un dipinto.
La Canonero studiò quindi la pittura britannica del XVIII secolo. Fra i riferimenti indicati nelle fonti figura la produzione di Thomas Gainsborough e Joshua Reynolds, due pittori fondamentali per la rappresentazione della società aristocratica britannica del periodo. Qui emerge uno degli aspetti più interessanti del suo metodo. La pittura non viene utilizzata semplicemente come catalogo di abiti da copiare. Viene utilizzata come fonte per comprendere la forma complessiva dell'immagine: il modo in cui un corpo occupa lo spazio, la relazione fra colori e incarnato, la disposizione degli accessori, la silhouette, il rapporto fra abito e ambiente. Il costume diventa così parte della composizione pittorica del film.
Il corpo storico
Un'altra scena del film, che nell'ambientazione e nei costumi richiama la pittura di genere del Settecento, in particolare i celebri cicli satirici di William Hogarth. Evidente è lo studio delle palette cromatiche, dei tagli e della consistenza delle stoffe.
Uno degli aspetti più sofisticati del costume storico di Canonero è proprio l'attenzione al corpo che indossa l'abito. Un costume settecentesco non può essere trattato come un moderno vestito semplicemente decorato con pizzi, ricami e merletti. Il corsetto, la biancheria, le strutture interne, le sottogonne e le proporzioni modificano la postura e il movimento.
Per questo il lavoro di Canonero si avvicina alla ricerca storico-artistica: per ricostruire un'immagine del passato bisogna ricostruire anche il modo in cui il corpo veniva modellato dall'abbigliamento. In Barry Lyndon questa ricerca contribuisce a creare figure che sembrano provenire direttamente dalla pittura del XVIII secolo.
Il personaggio di Lady Lyndon, interpretato da Marisa Berenson, è particolarmente significativo. Canonero spiegò di aver utilizzato acconciature e parrucche differenti per sottolineare sia la ricchezza del personaggio sia la sua dimensione psicologica. Il guardaroba diventa quindi una forma di narrazione. Non racconta soltanto quando vive un personaggio. Racconta chi è.
Momenti di gloria: la storia recente trasformata in stile
Il frame dell'atleta scozzese Eric Liddell, interpretato da Ian Charleson, portato in trionfo dai compagni di squadra della nazionale britannica dopo la vittoria della medaglia d'oro nei 400 metri piani ai Giochi Olimpici di Parigi del 1924. Il protagonista indossa la divisa di gara ufficiale e i compagni che lo sostengono indossano i blazer ufficiali della delegazione olimpica britannica, impreziositi da bottoni metallici, profili strutturati e cravatte di club a righe diagonali nei colori sociali, o maglioni di lana a trecce con scollo a V, capo simbolo dell'eleganza sportiva e universitaria dell'epoca.
Dopo Kubrick, la Canonero dimostrò che il suo talento non dipendeva esclusivamente dal cinema d'autore del regista britannico. Per Hugh Hudson realizzò i costumi di Momenti di gloria (Chariots of Fire, 1981), ambientato nell'Inghilterra dei primi decenni del Novecento. Il film le valse il secondo Oscar. Qui il problema storico è diverso. Non si tratta più del Settecento aristocratico, ma della cultura britannica degli anni Venti e dell'ambiente sportivo universitario. La Canonero ricostruì l'eleganza maschile e sportiva dell'epoca, dimostrando la capacità di lavorare su un periodo relativamente vicino al presente senza cadere nell'effetto di semplice nostalgia. Il risultato fu una reinvenzione dell'eleganza dandy delle tenute sportive inglesi del primo Novecento. È una caratteristica ricorrente del suo metodo: la fedeltà storica non significa necessariamente rinunciare alla stilizzazione.
Titus: quando il passato non deve sembrare un museo
Milena Canonero fonde la toga dell'antica Roma con la sartoria del fascismo anni Trenta, contrapponendo il rigido bianco moderno dei senatori al rosso sanguigno in pelle della mantella di Tito. Il costume diventa così uno strumento concettuale che riflette lo scontro tra la fredda burocrazia del potere e la tragica violenza della guerra.
Altro momento emblematico del percorso concettuale di Milena Canonero è rappresentato dalla collaborazione con Julie Taymor per il film Titus del 1999, prima trasposizione cinematografica del Tito Andronico di William Shakespeare. In quest'opera la costumista affronta una sfida espressiva radicale, superando definitivamente l'idea della tragedia classica intesa come ricostruzione archeologica o filologica dell'antica Roma. Canonero collabora alla creazione di un universo visivo deliberatamente anacronistico e stratificato, in cui la Roma repubblicana ed etrusca dialoga apertamente con le estetiche totalitarie del Novecento, il fascismo italiano degli anni Trenta, la moda d'avanguardia contemporanea e persino l'immaginario dei giocattoli moderni.
Questo approccio dimostra come la cifra stilistica della costumista non consideri il passato un repertorio di forme da replicare in modo meccanico o museale. La sua accurata ricerca storica non è mai fine a se stessa, ma viene usata come materia prima per decostruire le epoche e distillare un'essenza drammaturgica. Per Canonero il costume non serve a certificare la veridicità di un'epoca, bensì a costruire una verità visiva e simbolica, capace di tradurre i temi universali del potere, della violenza e del tempo in un linguaggio estetico autonomo e atemporale.
Marie Antoinette: il Rococò incontra il contemporaneo
In questa scena del film, la Canonero sceglie un abito dalla tonalità fredda e cerulea di seta, con delicati merletti bianchi per tradurre visivamente la malinconia, la solitudine e il senso di soffocamento della sovrana all'interno dell'opulenza dorata di Versailles.
Se Barry Lyndon rappresenta il rapporto più rigoroso di Canonero con la pittura del Settecento, Marie Antoinette di Sofia Coppola mostra come quella stessa conoscenza possa essere trasformata in un linguaggio completamente contemporaneo.
Il film del 2006 racconta la giovane Maria Antonietta interpretata da Kirsten Dunst attraverso una sensibilità volutamente moderna.
Coppola non voleva realizzare una semplice ricostruzione dei celebri ritratti della regina. In un'intervista, Canonero spiegò infatti che la regista desiderava un approccio fresco e non una riproduzione cinematografica dei dipinti di Maria Antonietta presenti a Versailles.
La pittura come punto di partenza, non come gabbia
Milena Canonero accosta la scarpa rosa in seta di Manolo Blahnik alle torte e ai dolci pastello, trasformando il costume e gli accessori della sovrana in vera e propria panna montata scenografica, simbolo dell'eccesso edonistico e pop della corte.
Il film utilizza la cultura visiva del Rococò: colori pastello, seta, taffetà, nastri, fiori, pizzi, elaborate acconciature, scarpe e strutture volumetriche. Ma l'immagine complessiva non vuole apparire come un dipinto settecentesco animato. È una Versailles filtrata dalla sensibilità contemporanea. Sofia Coppola aveva preparato riferimenti visivi che comprendevano anche il lavoro di John Galliano per Dior, accostando quindi la moda contemporanea alla cultura dell'abito settecentesco. Canonero comprese questa direzione e la tradusse in un guardaroba nel quale il passato e il presente potevano convivere. La scelta dei colori è altrettanto importante. Canonero ha raccontato che Sofia Coppola le regalò una scatola di macarons Ladurée e che quei colori contribuirono a ispirare la palette del film. Nasce così una Versailles fatta di rosa, azzurri, verdi, lavanda, crema e tonalità pastello. È un'immagine storica, ma anche profondamente fashion.
Maria Antonietta e le sneakers
Milena Canonero inserisce provocatoriamente un paio di Converse All-Star lilla tra le calzature rococò realizzate da Manolo Blahnik, un anacronismo folgorante che accosta la giovane regina del Settecento a un'adolescente contemporanea e ribelle.
L'elemento più famoso della strategia visiva del film è forse l'accostamento fra abiti settecenteschi e scarpe da ginnastica contemporanee. Le sneakers non sono un errore storico. Sono una dichiarazione estetica. La scelta funziona perché rende immediatamente evidente che il film non vuole semplicemente "riportare in vita" il Settecento. Vuole raccontare una giovane donna del passato attraverso un linguaggio capace di parlare anche allo spettatore contemporaneo. La storia dell'arte diventa quindi un archivio da cui attingere forme, colori e atteggiamenti.
Oltre settanta costumi per Kirsten Dunst
In questa scena del film, Milena Canonero mimetizza l'abito in raso di seta avorio della regina tra le ricche tappezzerie floreali del letto reale, fondendo il corpo del personaggio con la decorazione stessa di Versailles per raccontarne l'isolamento e la trasformazione in puro oggetto di corte.
Il lavoro sartoriale fu enorme. Secondo la ricostruzione pubblicata da Vogue, Canonero realizzò per Kirsten Dunst più di settanta costumi, mentre furono creati centinaia di altri abiti per il resto del cast. Gli abiti dei protagonisti vennero realizzati ex novo, mentre per le comparse furono utilizzati anche costumi di repertorio. La produzione dei costumi si appoggiò inoltre alle grandi competenze sartoriali italiane. Questo è un altro elemento importante della storia di Canonero: la sua attività internazionale non ha mai significato l'abbandono della tradizione artigianale italiana. Per Marie Antoinette, gli abiti vennero realizzati negli atelier romani, mentre Manolo Blahnik fu coinvolto per la realizzazione delle calzature. Il risultato è un sistema visivo in cui costume, calzatura, acconciatura, trucco, fotografia e scenografia partecipano alla stessa immagine.
Il colore come strumento narrativo
Milena Canonero reinventa il rococò con toni pastello ispirati alle caramelle e dettagli moderni, trasformando l'acconciatura incipriata, i fiori di seta e i merletti di Kirsten Dunst nella metafora visiva di una giovinezza frivola, sofisticata e prigioniera della corte.
In Marie Antoinette il colore non è una semplice decorazione. È una forma di racconto. L'universo della giovane regina è costruito attraverso tonalità morbide e zuccherine, mentre personaggi come Madame du Barry, interpretata da Asia Argento, vengono differenziati attraverso colori più intensi. Canonero spiegò di aver vestito du Barry come una sorta di "uccello esotico", in contrasto con l'immagine più ingenua della giovane regina. Il costume produce quindi una gerarchia visiva. Prima ancora che il personaggio parli, lo spettatore ne percepisce la posizione psicologica.
Wes Anderson: dalla storia alla costruzione di un universo
InGrand Budapest Hotel (2014), Milena Canonero usa la vibrante divisa viola da concierge e da bellboy per definire la geometria fiabesca del film, accostandola al mantello rosso di Madame D. in un contrasto cromatico che evoca la nostalgia e l'eleganza decadente dell'Mitteleuropa tra le due guerre.
Con Wes Anderson Canonero entra in un altro territorio. La collaborazione inizia con The Life Aquatic with Steve Zissou (2004), prosegue con The Darjeeling Limited (2007) e arriva a The Grand Budapest Hotel (2014). Quest'ultimo film le vale il quarto Oscar. Anderson costruisce mondi fortemente artificiali: simmetrici, geometrici, cromaticamente controllati. In questo contesto il costume non deve soltanto indicare un'epoca. Deve appartenere a un universo visivo autonomo. Canonero risponde creando abiti che sembrano contemporaneamente realistici e irreali, storici e inventati. Per The Grand Budapest Hotel il riferimento al passato centroeuropeo non viene trattato come una ricostruzione documentaria. È piuttosto una memoria estetica dell'Europa mitteleuropea, trasformata attraverso la tavolozza, le proporzioni e l'umorismo di Anderson.
Una costumista fra storia e interpretazione
Guardando insieme Barry Lyndon, Marie Antoinette e The Grand Budapest Hotel, emerge una costante. La Canonero non concepisce la storia del costume come un insieme di date e modelli da riprodurre. La utilizza come linguaggio visivo. Da una parte c'è la ricerca: dipinti, fotografie, documenti, abiti originali, tessuti, costruzioni sartoriali, accessori.
Dall'altra c'è la necessità cinematografica: un personaggio deve essere riconoscibile, un'immagine deve funzionare sullo schermo, un colore deve dialogare con la fotografia, un costume deve raccontare qualcosa. In un'intervista riportata da Vogue, Canonero ha sintetizzato il proprio rapporto con le fonti visive spiegando che le sue ispirazioni provengono soprattutto da opere d'arte e fotografie di periodi diversi, ma che per lei è particolarmente importante ciò che definisce le "attitudes", gli atteggiamenti. È forse questa la chiave più efficace per leggere il suo lavoro. Non vuole essere copia carbone del passato, bensì ne interpreta l'atteggiamento.
Non soltanto cinema: teatro e opera
Un bozzetto di Milena Canonero per la Tosca.
La carriera della Canonero non si limita al cinema. Ha lavorato anche nel teatro e nell'opera lirica, realizzando costumi per il Metropolitan Opera House di New York e per altri teatri. Nel 2000 ha inoltre firmato scene e costumi per Amadeus di Peter Shaffer, nella versione teatrale diretta da Roman Polanski. Questa esperienza è importante perché permette di comprendere meglio la sua capacità di costruire immagini a tutto campo. Nel teatro il costume è immediatamente visibile e deve funzionare anche nella relazione con lo spazio scenico. Nel cinema, invece, può essere osservato attraverso la macchina da presa, il montaggio, il primo piano e la luce. La Canonero ha lavorato in entrambi i territori, mantenendo una concezione fortemente unitaria dell'immagine.
Il metodo Canonero: ricerca, sartoria e carattere
Una delle caratteristiche più evidenti del suo metodo è la combinazione di tre elementi: ricerca storica, costruzione sartoriale e caratterizzazione. La ricerca permette di capire la forma del periodo. La sartoria permette di ricostruirla fisicamente. La caratterizzazione permette di trasformarla nell'abito di un personaggio specifico. Per questo due personaggi appartenenti alla stessa epoca non necessariamente devono avere lo stesso guardaroba. La storia fornisce il vocabolario. Il personaggio decide come utilizzarlo. È la differenza fra un costume semplicemente "corretto" e un costume cinematografico.
La storia dell'arte come archivio vivo
William Hogarth, L'orgia, 1732-1735, olio su tela, 62,5 x 75 cm, Museo di Sir John Soane , Londra. Il dipinto appartiene alla serie de Il Libertino, che fu dichiarata ed evidente fonte di ispirazione per l'immaginario del film Barry Lyndon di Stanley Kubrick.
È forse questo il contributo più importante di Milena Canonero alla storia della moda cinematografica. La sua opera dimostra che la storia dell'arte non è soltanto qualcosa da studiare nei musei. Può diventare un archivio operativo. Un ritratto di Gainsborough può suggerire una silhouette. Un dipinto di Reynolds può fornire una relazione cromatica. Un abito storico può suggerire una postura. Una fotografia può definire un atteggiamento. Un elemento della moda contemporanea può essere inserito in un contesto storico per modificare radicalmente la percezione del personaggio. È proprio questa capacità di passare continuamente dal documento all'interpretazione che rende il lavoro di Canonero particolarmente interessante per la storia dell'arte e della moda.
Fare costume come forma di memoria
La modella Angelina Kendall indossa un costume originariamente creato da Milena Canonero per Marisa Berenson, che interpretava il ruolo di Lady Lyndon in Barry Lyndon di Stanley Kubrick. L'abito è stato realizzato da Tirelli Costumi, il cappello da Laboratorio Pieroni. Collane Larkspur & Hawk e Fred Leighton. Bracciale Fred Leighton.
Il cinema possiede una capacità particolare: può rendere il passato immediatamente presente. Ma il passato cinematografico non è mai completamente neutrale. Ogni epoca viene filtrata attraverso lo sguardo di chi la rappresenta. La Canonero è una delle costumiste che hanno reso più evidente questo processo. Il Settecento di Barry Lyndon non è semplicemente il Settecento: è il Settecento osservato attraverso la pittura britannica, la fotografia di Kubrick e una straordinaria costruzione sartoriale. La Versailles di Marie Antoinette non è semplicemente quella dei ritratti ufficiali: è una Versailles vista attraverso la sensibilità di Sofia Coppola, la cultura della moda contemporanea e l'immaginazione cromatica di Canonero.
L'Europa di The Grand Budapest Hotel non è una ricostruzione storica convenzionale: è una memoria estetica reinventata da Wes Anderson e resa concreta attraverso gli abiti. Questa è la grande forza del costume cinematografico. Non restituisce necessariamente il passato così com'era. Restituisce il modo in cui un'epoca può essere immaginata.
L'eredità internazionale
Alcuni dei costumi di Marie Antoniette di Sofia Coppola, esposti in mostra nel 2018 presso il Museo del Tessuto di Prato.
Nel corso di oltre cinquant'anni di carriera, Milena Canonero ha attraversato cinema d'autore, produzioni hollywoodiane, teatro e opera, lavorando con registi dalle poetiche profondamente differenti. La sua filmografia comprende, fra gli altri, Arancia meccanica, Barry Lyndon, Shining, Momenti di gloria, The Cotton Club, La mia Africa, Tucker, Il padrino - Parte III, Dick Tracy, Titus, La morte e la fanciulla, L'intrigo della collana, Marie Antoinette, La vita acquatica con Steve Zissou, Il treno per il Darjeeling, The Grand Budapest Hotel e Carnage.
Nel 2001 ricevette il Career Achievement Award del Costume Designers Guild, riconoscimento alla carriera che precedette di molti anni l'Orso d'oro berlinese del 2017.
Nel 2015 è stata inoltre insignita del titolo di Cavaliere di Gran Croce dell'Ordine al Merito della Repubblica Italiana. Il suo lavoro continua a essere studiato e presentato anche in ambito museale: nel 2018 una selezione dei costumi di Marie Antoinette è stata esposta al Museo del Tessuto di Prato.
Vestire la storia, reinventare l'immagine
Joshua Reynolds, Lady Elizabeth Delmé e i suoi figli, 1777-1779 circa, olio su tela, 23,84 cm × 14,72 cm, National Gallery of Art, Washington.
Milena Canonero appartiene a quella rara categoria di artisti per i quali il confine fra moda, cinema e storia dell'arte diventa quasi impossibile da tracciare. Il suo lavoro parte dall'abito, ma non si conclude nell'abito. Passa attraverso la pittura, la fotografia, l'architettura, la storia sociale, la sartoria, la psicologia del personaggio e la visione del regista. La sua lezione più importante consiste forse nel dimostrare che la fedeltà storica e l'invenzione non sono necessariamente opposte. Si può studiare rigorosamente un abito del Settecento e poi abbinarlo a una sneaker. Si possono osservare i ritratti di Gainsborough e Reynolds e trasformarli in una scenografia cinematografica. Si può ricostruire un costume d'epoca con criteri filologici e, nello stesso tempo, renderlo contemporaneo. Per la Canonero, il passato non è un'immagine immobile. È un repertorio vivo di forme, colori, materiali e atteggiamenti.
Ed è proprio attraverso questa capacità di trasformare la ricerca storica in immaginazione visiva che il suo lavoro ha portato il costume cinematografico oltre la semplice ricostruzione d'epoca, facendone una delle forme più raffinate di narrazione per immagini del cinema moderno.
In copertina: una frame dal film Marie Antoinette di Sofia Coppola.