Lo scarabattolo di Domenico Remps: il più famoso trompe-l’œil barocco

Cos'è lo scarabattolo

Lo Scarabattolo di Domenico Remps è una delle più raffinate espressioni della pittura illusionistica fiorentina tra la fine del XVII secolo e l’inizio del XVIII. Il termine "scarabattolo" (a volte attestato anche al femminile, "scarabattola"), deriva forse dallo spagnolo escaparate e indica uno stipo o una teca, in legno e cristalli, che racchiude e protegge una sola scultura oppure un gruppo scultoreo sacro, ma si diffonde anche come mobilio con la funzione di contenere carte riservate, documenti e oggetti di valore.

L’opera in questione infatti, raffigura un mobile a scomparti aperti, colmo di oggetti eterogenei — strumenti scientifici, reperti naturali, curiosità esotiche e piccoli manufatti preziosi — disposti con tale precisione da generare l’illusione di un vero armadio fisico nello spazio dello spettatore. In realtà si tratta di un dipinto trompe-l’œil: ogni elemento è interamente dipinto, ma costruito con un livello di dettaglio tale da annullare la distanza tra rappresentazione e realtà visiva. Ho scoperto quest'opera durante la mostra Barocco. Il Gran Teatro delle Idee presso il Museo Civico San Domenico di Forlì, un percorso dedicato alla cultura figurativa del Seicento e al suo linguaggio di teatralità, meraviglia e illusione, e da quel momento, ne sono rimasta rapita. Per questo ho deciso di parlarvene come opera autonoma, che di fatto rappresenta a pieno un periodo, un gusto e anche un momento della storia collezionista e museografica europea.

Domenico Remps a Firenze

Partiamo però dal dire due parole sull'artista che l'ha realizzata, ovvero Domenico Remps. Le informazioni biografiche certe sono piuttosto limitate e la sua figura rimane, per molti aspetti, ricostruibile soprattutto attraverso le opere a lui attribuite e la tradizione critica successiva. Pittore attivo nella seconda metà del Seicento, probabilmente tra circa il 1620 e la fine del secolo (1690–1700 circa), operò in ambito italiano con una presenza verosimilmente concentrata a Firenze e in un contesto strettamente connesso alla cultura visiva della corte medicea. Non possediamo infatti una documentazione continua relativa alla sua formazione, alla sua bottega o alle sue committenze, elemento che rende la sua biografia meno definita rispetto a quella di altri artisti coevi meglio attestati negli archivi. La sua produzione, oggi nota in modo non completamente sistematico e in parte basata su attribuzioni, lo colloca tuttavia con una certa coerenza all’interno del filone della natura morta illusionistica e del trompe-l’œil barocco, in particolare nella resa di stipi e composizioni di oggetti eterogenei.

In queste opere Remps mostra una notevole attenzione alla restituzione analitica delle superfici e dei materiali — vetri, metalli, strumenti scientifici, reperti naturali e piccoli manufatti — costruendo immagini in cui il dato visivo è portato a un livello di estrema precisione ottica. In questo senso la sua pittura si inserisce pienamente nella cultura del tempo, legata alle Wunderkammern e al collezionismo mediceo, dove l’accumulo e la varietà degli oggetti diventano non solo tema rappresentativo, ma anche riflesso di un più ampio modo di concepire la conoscenza e la meraviglia.

Il teschio con corallo nello Scarabattolo di Domenico Remps

Tra cammei, conchiglie, insetti esotici, miniature, incisioni, strumenti scientifici e scene dipinte di gusto mitologico e naturalistico, le antiche collezioni granducali di Toscana restituivano un universo eterogeneo e sorprendente, tipico delle Wunderkammern rinascimentali e barocche. In questo contesto spicca un oggetto che continua ancora oggi a colpire l’immaginazione: il cosiddetto cranio con corallo, oggi conservato presso il Museo di Storia Naturale dell’Università di Pisa nella Certosa di Calci.

Il reperto faceva parte delle raccolte dei Medici e compare già in inventari seicenteschi legati alla Galleria e al Giardino dei Semplici, dove veniva descritto come una “testa umana pietrificata” sulla quale sarebbe cresciuto un ramo di corallo. Anche nei documenti successivi del XVII secolo la descrizione rimane simile, rafforzando l’idea, diffusa all’epoca, di un possibile legame naturale tra il corallo e i resti organici. Una concezione non sorprendente se si considera che il corallo veniva ancora interpretato come una forma vegetale capace di crescere su supporti diversi.

Nel Settecento il cranio con corallo attirò l’attenzione di studiosi e viaggiatori, tra cui il botanico francese Joseph Pitton de Tournefort, che lo citò come esempio di queste presunte “crescita” naturali. Il reperto, proprio per la sua natura ambigua, alimentò per lungo tempo interpretazioni fantastiche: dall’idea di una trasformazione spontanea della natura fino all’ipotesi che i corpi dei naufraghi potessero essere colonizzati dal corallo, come ha ricordato la studiosa Elena Bonaccorsi. In realtà, le analisi moderne hanno chiarito che non si tratta di un fenomeno naturale: il corallo fu applicato artificialmente al cranio, probabilmente con sostanze adesive come la pece, in un intervento intenzionale di cui ancora non si conosce l’autore.

Oggi, pur essendo riconosciuto come un falso, il cranio con corallo conserva un forte valore storico e culturale. Non è soltanto una curiosità museale, ma una testimonianza significativa della storia del collezionismo e del modo in cui, tra Cinquecento e Settecento, scienza, immaginazione e meraviglia si intrecciavano nella costruzione del sapere. Collocato ancora oggi tra i pezzi più emblematici del museo pisano, continua a rappresentare efficacemente lo spirito delle antiche collezioni naturalistiche e il fascino intramontabile delle Wunderkammern.

Lo Scarabattolo di Domenico Remps e le Wunderkammern

Lo Scarabattolo di Domenico Remps può essere interpretato con maggiore precisione storica se inserito nel contesto delle Wunderkammern europee tra XVI e XVII secolo, intese non come semplici “stanze delle curiosità”, ma come veri dispositivi epistemologici pre-museali, in cui la conoscenza veniva organizzata attraverso l’accumulo, la classificazione empirica e la meraviglia. In questo quadro, il caso fiorentino è centrale. Le collezioni medicee, soprattutto tra la seconda metà del Cinquecento e il Seicento, rappresentano uno dei sistemi più strutturati di raccolta enciclopedica in Europa. Le Gallerie degli Uffizi (in particolare attraverso il Guardaroba Mediceo) e il Palazzo Pitti conservavano nuclei di oggetti eterogenei — naturalia, artificialia e strumenti scientifici — organizzati secondo logiche di rappresentazione del mondo più che di classificazione moderna. L’interesse dei Medici non era soltanto estetico o di prestigio dinastico, ma anche scientifico: si documenta la presenza di strumenti ottici, minerali, coralli, reperti esotici e oggetti meccanici che riflettono una precoce tensione verso la sistematizzazione del sapere naturale. All’interno di questa tradizione, lo Scarabattolo di Remps traduce in immagine la struttura stessa della Wunderkammer: una composizione densa, senza gerarchie evidenti, in cui la conoscenza si costruisce per prossimità e giustapposizione. Gli oggetti rappresentati — strumenti ottici, orologi, miniature, medaglie, conchiglie, coralli, minerali e resti ossei — corrispondono a categorie effettivamente presenti nelle raccolte seicentesche, dove la distinzione tra artefatto e reperto naturale non era ancora rigidamente codificata.

Accanto al modello mediceo, uno dei poli più importanti per la storia delle Wunderkammern italiane è Bologna. Qui si sviluppano due collezioni fondamentali e documentate: la raccolta di Ulisse Aldrovandi, considerata una delle prime grandi collezioni sistematiche di storia naturale dell’età moderna e la collezione del Ferdinando Cospi, il cosiddetto Museo Cospiano, donato al Senato bolognese nel XVII secolo e concepito esplicitamente come raccolta di oggetti naturali, archeologici ed esotici. Questi due nuclei bolognesi sono fondamentali perché mostrano due traiettorie complementari: da un lato Aldrovandi, che spinge verso una proto-scienza della classificazione naturale; dall’altro Cospi, che mantiene più esplicitamente la logica della meraviglia e della rappresentazione enciclopedica del mondo. La loro coesistenza nello stesso spazio urbano evidenzia come Bologna fosse, tra fine Cinquecento e Seicento, uno dei principali centri europei di elaborazione del modello collezionistico.

Nel panorama europeo, tali esperienze si inseriscono in una rete più ampia di Wunderkammern aristocratiche e scientifiche: dalla Kunstkammer imperiale di Praga di Rodolfo II, alle raccolte degli Asburgo poi confluite nel Kunsthistorisches Museum, fino alla Kunstkammer di Dresda oggi conservata nel Grünes Gewölbe, e al primo nucleo inglese delle collezioni Tradescant, alla base dell’Ashmolean Museum. In tutti questi casi, la logica è simile: l’oggetto è simultaneamente prova naturale, testimonianza del mondo e segno del potere del collezionista.

In questo contesto, lo Scarabattolo di Remps non è semplicemente una natura morta, ma una condensazione visiva di un modello conoscitivo storicamente preciso: un sistema in cui il sapere non è ancora organizzato per discipline separate, ma costruito attraverso la densità materiale degli oggetti, la loro rarità e la loro capacità di produrre stupore. È proprio questa struttura — comune alle Wunderkammern medicee, bolognesi ed europee — a rendere il dipinto un documento visivo di straordinaria attendibilità storica, oltre che un esercizio di illusione pittorica.

llusione, trompe-l’œil e percezione visiva

Il principio dell’inganno ottico che caratterizza lo Scarabattolo si inserisce pienamente nella cultura figurativa della pittura barocca europea, nella quale il trompe-l’œil e la natura morta diventano strumenti non solo di virtuosismo tecnico, ma anche di indagine sulla percezione e sulla rappresentazione del reale. Tra fine Cinquecento e XVII secolo, nei contesti fiammingo e olandese soprattutto, si afferma una tradizione di nature morte estremamente analitiche in cui oggetti quotidiani, alimenti, strumenti e manufatti vengono rappresentati con una resa quasi tattile della materia.

Nei Paesi Bassi, pittori come Pieter Claesz e Willem Claesz Heda sviluppano le cosiddette banketje o nature morte da banchetto, caratterizzate da una composizione misurata e da un’attenzione rigorosa alla luce, ai riflessi e alla consistenza dei materiali, elementi che trasformano oggetti ordinari in superfici di indagine ottica e simbolica. In parallelo, la tradizione del trompe-l’œil raggiunge esiti particolarmente raffinati nelle opere di Cornelis Norbertus Gysbrechts, attivo alla corte danese nella seconda metà del Seicento, celebre per composizioni che simulano retro di tele, armadi o superfici parietali, mettendo esplicitamente in crisi la distinzione tra spazio reale e spazio rappresentato.

All’interno di questo stesso orizzonte si colloca la produzione fiamminga di Clara Peeters, attiva ad Anversa nei primi decenni del XVII secolo, considerata tra le prime pittrici specializzate nella natura morta: le sue composizioni, spesso raffiguranti tavole imbandite con cibi, oggetti preziosi, ceramiche e utensili, mostrano una particolare attenzione alla resa di materiali eterogenei e includono frequentemente la distinzione tra naturalia e artificialia, cioè tra elementi naturali (come pesci, frutti di mare, fiori, conchiglie) e manufatti umani (argenterie, vetri, porcellane), riflettendo la cultura collezionistica e delle Wunderkammern contemporanee. In ambito italiano, sebbene con esiti in parte differenti rispetto ai centri fiamminghi e olandesi, la natura morta barocca si sviluppa in dialogo con queste esperienze europee soprattutto tra Lombardia, Roma e Napoli. In questa fase iniziale e di consolidamento del genere, un ruolo significativo è svolto da Fede Galizia, che definisce uno dei primi linguaggi pienamente autonomi della natura morta in Italia, caratterizzato da una resa estremamente limpida e analitica dei frutti e degli oggetti, costruiti attraverso una luce stabile e controllata che ne evidenzia la consistenza materiale e la presenza quasi tangibile.

Nel corso del Seicento, la tradizione lombarda trova uno dei suoi esiti più originali in Evaristo Baschenis, che trasforma la natura morta in un dispositivo visivo di forte complessità: gli strumenti musicali, disposti con equilibrio rigoroso e illuminati da una luce morbida e radente, diventano superfici di riflessione sulla percezione e sulla costruzione dell’immagine, in cui la precisione ottica si unisce a una dimensione quasi meditativa del silenzio e della sospensione.

Parallelamente, a Napoli, la natura morta barocca raggiunge una particolare intensità sensoriale nelle opere di Giuseppe Recco e Luca Forte, che sviluppano composizioni ricche e teatrali in cui la varietà dei materiali – pesci, frutti, ceramiche e superfici riflettenti – è resa attraverso un’attenzione estrema alla qualità ottica della materia e alla sua capacità di catturare e restituire la luce, in stretto rapporto con la cultura del collezionismo e delle Wunderkammern.

In questo contesto, il trompe-l’œil non rappresenta soltanto una prova di abilità mimetica, ma un vero e proprio dispositivo epistemologico: esso mette in crisi la fiducia dello sguardo e trasforma l’atto dell’osservazione in un’esperienza attiva, in cui lo spettatore è costantemente chiamato a distinguere tra realtà materiale e sua simulazione pittorica, tra presenza dell’oggetto e sua costruzione illusionistica.

In copertina: Domenico Remps, Scarabattolo, 1690 circa, olio su tela,99 x 137 cm, Opificio delle Pietre Dure, Firenze. Dettaglio.