La Venere allo specchio di Tiziano Vecellio

La Venere allo specchio e le radiografie: il doppio ritratto celato

Per la rubrica l'opera del mese, questa è la volta della Venere allo specchio di Tiziano Vecellio. Una tela, che come stiamo per scoprire, è una matrioska di significati e di immagini: sotto la superficie pittorica visibile a occhio nudo si nasconde infatti un'altra figura che svela una storia precedente della tela. Andiamo però per gradi. Iniziamo la nostra analisi da ciò che è visibile: nella tela conservata alla National Gallery of Art di Washington, Tiziano trasforma la figura di Venere in un’esperienza quasi tattile. Il rosa caldo delle guance, la morbidezza della carne, la luminosità delle perle e dei gioielli, il velluto rosso e la pelliccia che avvolgono il corpo costruiscono una sensualità che non ha bisogno di essere esplicita. È una sensualità affidata soprattutto alla pittura, alla capacità del colore di restituire la consistenza delle cose e, attraverso quella consistenza, di coinvolgere lo sguardo. È proprio qui che lo specchio diventa decisivo. La dea non sembra semplicemente contemplare la propria immagine: il suo sguardo sembra oltrepassare il riflesso e raggiungere chi osserva il dipinto. Lo specchio diventa così più di un attributo di Venere. È un dispositivo che mette in relazione il corpo della dea, la sua immagine riflessa e lo spettatore, creando una sorta di triangolo visivo nel quale chi guarda finisce per sentirsi coinvolto. Venere sembra quasi rivolgere la propria attenzione a qualcuno che si trova davanti a lei, piuttosto che limitarsi a guardare sé stessa.

La tela, generalmente datata intorno al 1555, è considerata la più importante versione superstite di una composizione che Tiziano e la sua bottega ripresero in almeno trenta varianti. Per lungo tempo è stata considerata anche la prima formulazione del soggetto; gli studi più recenti hanno però proposto una ricostruzione più complessa, secondo la quale una versione precedente, oggi perduta e conosciuta attraverso una copia di Peter Paul Rubens, potrebbe essere stata realizzata per la corte spagnola e potrebbe persino coincidere con la Venere dipinta da Tiziano per Carlo V negli anni Quaranta del Cinquecento. Si tratta di una proposta della critica, non di un'identificazione definitivamente accertata.

Resta invece certo un fatto sorprendente: Tiziano conservò la Venere allo specchio di Washington nella propria disponibilità fino alla morte, avvenuta nel 1576, per più di vent'anni dopo la sua esecuzione. Non sappiamo con certezza perché lo fece. È possibile che intendesse venderla in un secondo momento, ma è altrettanto plausibile che l'avesse mantenuta nella propria casa perché potesse essere mostrata ai visitatori e ai potenziali committenti, oppure utilizzata come modello dagli artisti della bottega per la realizzazione di altre versioni. In altre parole, il dipinto potrebbe avere avuto una funzione quasi esemplare: non soltanto un'opera da ammirare, ma anche un modello da cui partire per nuove richieste e nuove repliche.

E poi c'è la tela stessa, che conserva una storia ancora più sorprendente. Le radiografie eseguite negli anni Settanta hanno infatti rivelato, sotto la Venere, un'altra composizione: un uomo e una donna raffigurati a tre quarti, affiancati come in un doppio ritratto. Tiziano non dipinse dunque la dea su una tela nuova, ma riutilizzò un'immagine precedente. La tela venne ruotata di novanta gradi e trasformata radicalmente; una parte dell'antica composizione, tuttavia, sopravvisse. Il drappo rosso che oggi avvolge le gambe e il fianco di Venere sembra infatti derivare dalla veste della figura maschile del dipinto sottostante. La radiografia mostra con chiarezza questa continuità materiale: ciò che un tempo apparteneva a un uomo diventa, nella nuova composizione, parte dell'abbigliamento della dea. È un dettaglio che cambia il modo stesso di guardare il dipinto. La Venere allo specchio non è soltanto una tela preziosa e sensuale: è anche un'immagine costruita sopra un'altra immagine, una pittura che nasce letteralmente dalla trasformazione di una pittura precedente.

In passato Giorgio Tagliaferro ha proposto che il doppio ritratto sottostante potesse essere stato iniziato dal giovane Paris Bordon, allora legato alla bottega di Tiziano. L'ipotesi, tuttavia, è oggi considerata poco convincente: Peter Humfrey osserva che le opere di Bordon utilizzate come confronto appartengono a una fase successiva rispetto al periodo in cui egli sarebbe stato associato a Tiziano e ritiene molto più plausibile che il doppio ritratto fosse stato abbandonato poco prima del riutilizzo della tela. Anche l'idea che il soggetto originario fosse necessariamente un'allegoria di giovinezza, bellezza e amore resta incerta.

Questa stratificazione rende la Venere allo specchio ancora più interessante. La sensualità della superficie nasconde una memoria materiale che la pittura non ha completamente cancellato. Sotto il corpo idealizzato della dea sopravvive un'altra scena; sotto la nuova immagine resta la materia della precedente. È come se Tiziano avesse trasformato non soltanto un soggetto, ma la storia stessa della tela.

La Venere Pudica: il modello della Venere allo specchio di Tiziano

Anche la posa di Venere affonda le proprie radici nell'antichità. La dea porta una mano al petto in un gesto che appartiene alla tradizione della Venere pudica, il tipo iconografico nel quale la divinità sembra proteggere pudicamente la propria nudità. Tiziano poteva conoscere diversi esempi antichi di questo modello. Tradizionalmente è stata indicata soprattutto la celebre Venere de' Medici, che il pittore avrebbe potuto vedere durante il soggiorno romano del 1545-1546; ma la ricerca ha sottolineato che Tiziano conosceva probabilmente anche una versione ellenistica della Venere pudica appartenente alla collezione Grimani di Venezia e oggi conservata al Museo Archeologico Nazionale della città.

Il riferimento all'antico, però, non significa che Tiziano si limiti a tradurre in pittura un modello classico. Al contrario, la sua Venere è profondamente moderna. La posa antica viene inserita in un ambiente domestico e lussuoso: la dea è circondata da velluti, pellicce, gioielli e tessuti preziosi, mentre la sua acconciatura e alcuni dettagli dell'abbigliamento appartengono al mondo contemporaneo del pittore. Il risultato è un'immagine nella quale l'antico e il moderno convivono senza soluzione di continuità.

Lo stesso soggetto della dea al momento della toilette, assistita da uno o più amorini e accompagnata da uno specchio, è una delle invenzioni più fortunate della maturità di Tiziano. Il pittore prende un tema di origine antica e lo trasforma in una scena di intimità, capace di parlare tanto alla cultura mitologica quanto al gusto dei collezionisti del Cinquecento.

Anche la storia delle diverse versioni mostra quanto questa invenzione fosse flessibile. La ricerca di Stephan Poglayen-Neuwall, pubblicata nel 1934, rappresentò un momento fondamentale nello studio delle numerose redazioni della composizione. Lo studioso riconobbe nella tela di Washington l'unico esempio allora superstite di qualità sicuramente autografa e individuò inoltre due versioni perdute che riteneva probabilmente eseguite dallo stesso Tiziano. Una di queste è conosciuta attraverso un disegno realizzato da Anthony van Dyck durante il suo viaggio in Italia e attraverso una replica conservata all'Ermitage.

La versione ricordata da Carlo Ridolfi nella collezione veneziana di Niccolò Crasso è particolarmente interessante. Ridolfi descrive infatti una "Venere rarissima" che si contempla nello specchio accompagnata da due Amori. È spesso stato proposto di identificare questa opera con quella registrata nel disegno di Van Dyck, ma la corrispondenza non può essere considerata assolutamente certa. Peter Humfrey invita infatti a non identificare automaticamente il dipinto di Crasso con l'originale visto e disegnato da Van Dyck, né a considerare necessariamente autografa quella versione. Ancora più importante è la versione destinata alla corte spagnola. Un dipinto oggi perduto, documentato negli inventari della collezione di Filippo II e descritto come una "Venere con un amorino che le tiene lo specchio", è conosciuto attraverso una copia di Peter Paul Rubens. Rispetto alla tela di Washington, la composizione presentava una sola figura alata e Venere indossava una camicia che lasciava scoperte le gambe. La ricerca di Humfrey considera questa versione precedente rispetto a quella di Washington e ritiene che proprio attraverso il confronto tra le due si possa ricostruire l'evoluzione dell'invenzione tizianesca: da una Venere parzialmente vestita e accompagnata da un solo amorino a una dea nuda fino alla vita, con due Cupidi e una composizione più complessa.

La Venere allo specchio di Washington appare dunque non come un'immagine isolata, ma come il risultato di una lunga elaborazione. Tiziano riprende l'antico modello della Venere pudica, lo trasforma attraverso il linguaggio della pittura veneziana e lo sottopone a una serie di variazioni che coinvolgono la posa, gli abiti, il numero degli amorini, il rapporto con lo specchio e perfino la struttura materiale della tela. È proprio questa capacità di trasformare continuamente una stessa invenzione a spiegare, almeno in parte, la straordinaria fortuna del soggetto.

La fortuna iconografica dello specchio

Il motivo di Venere davanti allo specchio attraversa la cultura figurativa europea con una fortuna straordinaria. Nel caso di Tiziano, però, lo specchio non è mai un semplice accessorio della dea: diventa uno strumento attraverso il quale la pittura può interrogarsi sulla bellezza, sul desiderio e, soprattutto, sul rapporto tra chi guarda e ciò che viene guardato. La tradizione dello specchio possedeva già nel Medioevo e nel Rinascimento una forte componente simbolica. Poteva alludere alla vanità e alla caducità della bellezza, ma anche alla conoscenza di sé e alla capacità di mostrare una realtà altrimenti invisibile. Applicato alla figura di Venere, questo oggetto assume quindi un significato volutamente ambiguo: può evocare tanto la bellezza e il piacere quanto la consapevolezza della loro natura effimera. Nel dipinto di Tiziano, tuttavia, sarebbe riduttivo trasformare la Venere allo specchio in una semplice allegoria della vanità. La critica ha infatti proposto interpretazioni diverse, e proprio questa ambivalenza contribuisce alla ricchezza dell'opera.

Lo specchio è soprattutto un dispositivo visivo. Venere non si limita a contemplare il proprio volto: nel riflesso, il suo sguardo sembra rivolgersi verso chi si trova davanti al dipinto. Lo spettatore viene così coinvolto nella scena quasi senza accorgersene. Non osserviamo semplicemente una dea che si guarda allo specchio; siamo anche noi parte di quel gioco di sguardi, perché la pittura costruisce una situazione nella quale il corpo di Venere, il suo riflesso e il nostro punto di vista entrano continuamente in relazione. È una delle ragioni per cui la sensualità dell'opera appare così intensa: non nasce soltanto dalla nudità della dea, ma dalla consapevolezza di essere guardata.

La qualità pittorica dei due amorini non appare infatti del tutto omogenea rispetto a quella della figura di Venere. In particolare, l'anatomia dell'amorino in primo piano è stata giudicata meno accurata e alcuni studiosi hanno ipotizzato che una parte della zona destra possa essere stata completata da un collaboratore di Tiziano. Non si tratta però di una certezza, né è possibile stabilire con sicurezza quando sarebbe avvenuto questo eventuale intervento. L'ipotesi è stata avanzata sulla base delle differenze qualitative presenti nella pittura e ha acquistato ulteriore interesse grazie alle indagini tecniche.

Le riflettografie infrarosse hanno infatti rivelato che il secondo amorino, quello posto dietro lo specchio, in origine non offriva a Venere una ghirlanda di fiori, ma foglie di alloro. Il dettaglio è particolarmente importante perché il motivo dell'amorino che offre una ghirlanda compare nelle opere di Tiziano soltanto a partire dalla metà degli anni Sessanta del Cinquecento. Questo elemento ha portato Tamara Fomichova e altri studiosi a ipotizzare che la modifica possa essere avvenuta in una fase relativamente tarda, forse quando il dipinto era già stato ripreso o completato. Anche in questo caso, però, è più corretto parlare di un'ipotesi che di un intervento postumo definitivamente dimostrato.

Il dipinto conserva inoltre tracce di numerose modifiche eseguite dallo stesso Tiziano durante il processo creativo. La radiografia e la riflettografia hanno mostrato, per esempio, che Venere in origine indossava una camicia bianca che lasciava scoperta una parte maggiore del corpo; il drappo rosso fu modificato e ampliato, mentre anche la posizione di alcune parti del corpo degli amorini venne ripensata. Il quadro che oggi vediamo è dunque il risultato di una pittura in continua trasformazione, nella quale Tiziano intervenne più volte per correggere e ridefinire l'immagine.

Questa pratica di ripensamento è particolarmente significativa perché mostra quanto, per Tiziano, la pittura fosse legata alla materia e al processo. La Venere allo specchio non nasce come un'immagine fissata una volta per tutte: il pittore modifica il corpo, gli abiti, gli amorini e perfino il rapporto tra le figure mentre lavora sulla tela. La superficie finale conserva quindi, sotto la sua apparente perfezione, le tracce delle decisioni e dei ripensamenti che hanno accompagnato la sua realizzazione.

Il soggetto ebbe una lunga fortuna anche dopo Tiziano. La sua invenzione venne ripresa da artisti come Peter Paul Rubens e, più tardi, Diego Velázquez, che nella celebre Venere allo specchio oggi alla National Gallery di Londra trasformò ulteriormente il rapporto tra corpo, riflesso e spettatore. Nel passaggio dal Rinascimento al Barocco, lo specchio diventa infatti sempre più un elemento capace di complicare la percezione: non mostra semplicemente ciò che abbiamo davanti agli occhi, ma introduce un'immagine diversa, indiretta, che costringe lo spettatore a ricostruire mentalmente lo spazio della scena. È proprio questa capacità di moltiplicare i punti di vista a rendere lo specchio un oggetto così congeniale alla pittura. La superficie riflettente diventa quasi una metafora della pittura stessa: entrambe restituiscono un'immagine della realtà, ma non coincidono mai completamente con essa. Tiziano porta questa idea a un livello particolarmente sofisticato, perché il riflesso non serve soltanto a mostrare il volto di Venere: serve a suggerire la presenza di qualcuno al di là della superficie dipinta.

La Venere allo specchio può essere letta anche in relazione alla grande questione cinquecentesca del rapporto tra disegno e colore. La cultura artistica italiana del XVI secolo aveva trasformato questa contrapposizione in uno dei grandi dibattiti sulla natura della pittura, e Tiziano divenne progressivamente, soprattutto nella letteratura veneziana, il principale esempio della superiorità del colorito. Nel Dialogo della pittura di Lodovico Dolce, pubblicato nel 1557, la pittura tizianesca viene infatti presentata come modello di una capacità fondata sul colore, sulla resa delle superfici e sulla naturalezza dell'effetto visivo.

È tuttavia prudente non definire la Venere allo specchio un vero e proprio “manifesto” intenzionale della pittura di Tiziano. È più corretto considerarla, a posteriori, come un'opera particolarmente efficace per comprendere alcuni degli aspetti fondamentali del suo linguaggio: il colore che costruisce le forme, la materia che diventa percezione, la luce che modella la carne e la capacità di trasformare stoffe, pellicce, gioielli e pelle in esperienze visive quasi tattili.

In questo senso, lo specchio racchiude forse la natura più profonda dell'intera composizione. Ci mostra un'immagine dentro un'immagine e ci ricorda che la pittura non è mai soltanto ciò che rappresenta. È anche il modo in cui ci costringe a guardare. La Venere di Tiziano non si limita quindi a celebrare la bellezza femminile: costruisce una situazione nella quale bellezza, desiderio e sguardo diventano inseparabili. Ed è proprio in questo cortocircuito tra ciò che vediamo e il modo in cui siamo portati a guardarlo che risiede una parte della straordinaria modernità del dipinto.

In copertina: Tiziano Vecellio, Venere allo specchio, 1555 circa, olio su tela, 49 x 41 cm, Andrew W. Mellon Collection, National Gallery of Washington, Washington DC. Dettaglio.