La Caritas Romana nell'arte: storia visiva dell'iconografia che ci intriga e indigna

La storia di Cimone e Pero è una delle immagini più enigmatiche della tradizione occidentale. Una figlia allatta il padre condannato a morire di fame: un gesto di pietà assoluta che, nella pittura europea, diventa anche una riflessione sul corpo femminile, sul desiderio, sulla legge, sulla famiglia e sul potere. Da Pompei a Caravaggio, Rubens e Artemisia Gentileschi, fino all’arte contemporanea, la Caritas Romana continua a suscitare emozioni divisive nel fruitore.

L'exemplum di pietas latina

L'immagine della Caritas Romana cela una storia più complessa di quanto racconti la tradizione. Prima ancora di parlare delle immagini, occorre chiarire un equivoco storico. La vicenda che oggi conosciamo soprattutto come Cimone e Pero non coincide perfettamente con la versione antica più importante del racconto.

Il riferimento fondamentale è Valerio Massimo, autore dei Facta et dicta memorabilia, compilati nel I secolo d.C. Nel libro V, dedicato alla pietas, Valerio Massimo racconta dapprima un episodio ambientato a Roma nel quale una donna condannata a morire in carcere viene mantenuta in vita dalla propria figlia, che riesce a nutrirla con il latte del proprio seno. La scoperta del gesto suscita una tale ammirazione da determinare la remissione della pena.

Anche Plinio il Vecchio, nella Naturalis Historia, racconta un episodio molto simile. Una donna di umili condizioni, che ha appena partorito, ottiene il permesso di visitare la propria madre incarcerata. Dopo essere stata perquisita dal carceriere, che vuole impedirle di introdurre cibo nella prigione, viene sorpresa mentre nutre la madre con il proprio latte. Il gesto viene interpretato come una manifestazione straordinaria di pietas: la madre viene liberata e le due donne ricevono un sostentamento a spese pubbliche.

È dunque importante non sovrapporre fin dall'inizio le due tradizioni. La versione romana conservata da Valerio Massimo e quella riportata da Plinio sono storie di una figlia che nutre la madre. La celebre vicenda di Pero e del padre Mycon, invece, compare subito dopo nel testo di Valerio Massimo, nella sezione dedicata agli esempi stranieri. Qui la protagonista è Pero, che nutre al seno il padre anziano e incarcerato, trattandolo quasi come un bambino. È proprio questa versione a essere accompagnata da un riferimento esplicito alla sua rappresentazione pittorica. Questa distinzione non è un dettaglio filologico secondario. È il punto di partenza indispensabile per comprendere la storia dell'immagine che nei secoli successivi verrà chiamata Caritas Romana. La tradizione figurativa occidentale privilegerà infatti la variante di Pero e del padre, mentre la letteratura latina conserva anche la variante, altrettanto importante, della figlia che nutre la madre. Le due storie finiranno per entrare in rapporto e per essere talvolta confuse o sovrapposte, ma non sono originariamente un unico racconto.

Dalla pietas alla caritas

Il termine Caritas Romana è posteriore rispetto alla tradizione letteraria antica e identifica soprattutto il motivo figurativo di Cimone e Pero. Il nome non deve far pensare a un racconto originariamente cristiano. La vicenda nasce infatti all'interno della cultura antica e viene associata alla pietas, cioè alla devozione e al dovere verso i genitori.

Per i Romani, la pietas non coincide semplicemente con la compassione. È una virtù che riguarda i rapporti fondamentali dell'individuo con gli dèi, con la comunità e con la famiglia. Nel racconto di Pero essa assume una forma estrema: la figlia è disposta a utilizzare il proprio corpo per impedire la morte del padre. È proprio questo carattere eccezionale a trasformare il gesto in un exemplum. La figlia non compie semplicemente un atto di affetto. Compie qualcosa che appare quasi contro natura: nutre con il proprio latte colui che, secondo l'ordine biologico e familiare, dovrebbe essere il genitore e il nutrice originario. Il paradosso costituisce la forza stessa della storia. La relazione fra genitore e figlio viene infatti rovesciata. Chi ha dato la vita deve ora riceverla. Chi dovrebbe essere protetto diventa vulnerabile. Chi normalmente riceve il nutrimento diventa colui che lo offre. La Caritas Romana nasce iconograficamente da questo rovesciamento delle relazioni naturali.

Il padre, la figlia e il gesto impossibile

Nella versione di Pero e Mycon, la situazione è particolarmente radicale. Il padre è anziano, prigioniero e condannato a morire per fame. La figlia, invece, è libera e possiede l'unica risorsa capace di salvarlo. Il corpo di Pero diventa così il luogo nel quale si concentra tutta la tensione narrativa. Non può liberare il padre attraverso la forza. Non può cancellare la sentenza. Non può modificare la legge. Può però nutrirlo. Il gesto assume quindi un valore che va oltre la semplice pietà familiare. La figlia mette a disposizione qualcosa che appartiene intimamente al proprio corpo per sottrarre il padre alla morte. Il latte diventa così sostanza della vita restituita. Il padre ha dato la vita alla figlia; la figlia restituisce al padre la possibilità di continuare a vivere. La genealogia, per un momento, si inverte e diventa circolare. Nella storia dell'arte occidentale il latte materno è uno dei simboli più potenti della vita e del nutrimento. È legato alla maternità, all'infanzia e alla relazione primaria fra madre e figlio. Nella Caritas Romana, però, questa relazione viene completamente rovesciata. Il latte non scende dalla madre al bambino. Sale, per così dire, dal figlio verso il genitore. Nel caso di Pero e Mycon, una giovane donna assume una funzione tradizionalmente associata alla madre e diventa nutrice del proprio padre.

Questo rende il seno di Pero un'immagine straordinariamente ambigua. È contemporaneamente fonte di vita, segno della maternità, strumento di salvezza e parte di un corpo femminile esposto allo sguardo. Ed è proprio questa ambiguità a spiegare in parte la straordinaria fortuna del soggetto nella pittura europea.

Un'immagine straordinaria dipinta sin dall'antichità

Un aspetto particolarmente importante per la storia dell'arte è che la rappresentazione della vicenda non nasce in età moderna. Valerio Massimo, parlando di Pero e Mycon, afferma esplicitamente di fronte alla rappresentazione dipinta del gesto che gli spettatori sembrano vedere corpi vivi nei tratti silenziosi dell'immagine. La sua osservazione è preziosa perché costituisce una testimonianza antica del rapporto fra il racconto di un exemplum e la sua traduzione figurativa. La pittura, secondo Valerio Massimo, possiede inoltre la capacità di rendere il passato nuovamente presente. Lo spettatore che osserva l'immagine sembra assistere all'evento antico come se si svolgesse davanti ai suoi occhi.

Questa riflessione è sorprendentemente moderna. La Caritas Romana non è soltanto un racconto che l'arte illustra. È anche un caso in cui la rappresentazione diventa uno strumento per mantenere vivo il ricordo di un gesto esemplare. La tradizione figurativa antica del soggetto è inoltre documentata nell'area vesuviana. Sono state individuate rappresentazioni del motivo. Pompei, confermando che la storia di Pero e Mycon apparteneva già all'immaginario figurativo romano.

La Caritas romana di Artemisia Gentileschi: un lavoro a quattro mani con la figlia Prudenzia Palmira?

Particolarmente significativa è la vicenda della Caritas romana di Artemisia Gentileschi, al centro di una complessa storia attributiva e giudiziaria. Il dipinto era appartenuto alla collezione del conte Giangirolamo II Acquaviva d’Aragona, che lo avrebbe commissionato ad Artemisia intorno alla metà del Seicento. La sua storia recente è stata segnata da un procedimento giudiziario avviato a seguito delle indagini del Nucleo Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale di Bari e della Procura di Bari, che nel 2020 impedirono che l’opera fosse definitivamente trasferita all’estero per essere immessa sul mercato antiquario. Il Ministero della Cultura intervenne successivamente riconoscendo l’interesse culturale del dipinto e disponendone il rientro in Italia. La Caritas romana ha assunto per me un significato particolare anche sul piano della ricerca personale. Nel corso delle indagini condotte per la mia monografia su Artemisia Gentileschi, ebbi infatti l’opportunità di recarmi presso i depositi del Tribunale di Bari per vedere direttamente la tela. L’esperienza di osservare l’opera in un contesto così diverso da quello museale mi consentì di confrontarmi non soltanto con la materia pittorica, ma anche con le questioni attributive e con la complessità della sua vicenda documentaria.

Proprio l’osservazione diretta dell’opera mi ha portato a considerare, come ipotesi di lavoro, la possibilità che la Caritas romana non sia necessariamente il prodotto di una mano isolata, ma possa essere stata realizzata attraverso una collaborazione all’interno della bottega napoletana di Artemisia, con un possibile intervento della figlia Prudenzia Palmira. Si tratta, allo stato attuale, di un’ipotesi che richiede ulteriori verifiche comparative e documentarie, ma che trova un interessante punto di partenza nella documentazione relativa alla formazione artistica di Prudenzia. Le fonti attestano infatti che la figlia dipingeva: nel 1634 il diplomatico inglese Bullen Reymes, visitando la casa napoletana di Artemisia, la vide mentre dipingeva; inoltre, in una lettera del 1635 ad Andrea Cioli, Artemisia fa esplicito riferimento a un’opera realizzata dalla figlia, che intendeva inviargli insieme a una propria tela.

Queste testimonianze assumono particolare rilievo se si considera la natura della bottega di Artemisia e il suo intenso rapporto con la produzione seriale e con le commissioni. La presenza di Prudenzia come giovane pittrice all’interno dell’ambiente professionale materno è dunque storicamente documentata, mentre resta da dimostrare se e in quale misura ella possa avere partecipato alla realizzazione di singole opere oggi attribuite ad Artemisia. La Caritas romana offre, in questo senso, un caso di studio particolarmente stimolante: l’analisi della tecnica, della costruzione delle figure, della stesura pittorica e dei materiali potrebbe permettere di verificare se nella tela siano riconoscibili differenti livelli esecutivi compatibili con una collaborazione tra madre e figlia. L’ipotesi di un lavoro "a quattro mani" non viene pertanto qui proposta come dato acquisito, ma come una possibilità interpretativa da sottoporre al confronto con le opere certe di Artemisia e con le poche, ma significative, testimonianze relative all’attività pittorica di Prudenzia.

Variazione sul tema: le tre età della vita

Nella Caritas Romana di Carlo Cignani, databile intorno al 1690-1700 e conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna, il tema della pietà filiale si arricchisce di una dimensione più ampia, legata al trascorrere del tempo e ai cicli dell’esistenza. La composizione, costruita attorno alle tre figure di Pero, Cimone e del neonato, può infatti essere letta anche come una sorta di allegoria delle diverse età della vita: la vecchiaia del padre, la maturità della figlia e l’infanzia del bambino. La relazione tra i personaggi non si esaurisce dunque nel gesto di nutrimento che costituisce il nucleo narrativo della Caritas Romana, ma sembra instaurare un circuito generazionale in cui la vita passa da un corpo all’altro e la dipendenza si trasforma in cura. L’anziano Cimone, privato della propria autonomia, torna nella condizione di chi necessita di essere nutrito; Pero, adulta e capace di provvedere a lui, assume il ruolo della generazione intermedia; il bambino, infine, introduce nella scena l’immagine dell’inizio della vita. Cignani sembra così sovrapporre al racconto antico una riflessione sulla circolarità dell’esistenza: chi ha ricevuto cura nella propria infanzia può diventare, nella maturità, colui che si prende cura di chi lo ha preceduto, mentre una nuova generazione continua il ciclo. La Caritas Romana diviene pertanto non soltanto un’immagine di amore filiale, ma una meditazione sul tempo umano, sulla reciprocità degli affetti e sulla continuità tra le generazioni.

La Caritas Romana nella pittura dell'Ottocento

L'attribuzione di quest'opera a De Pélichy è stata formulata sulla base del confronto con un'altra opera firmata. Un elemento particolarmente significativo è che il dipinto viene indicato come copia di un'opera del pittore francese Jean-Jacques Bachelier. Questo dato invita a considerare la tela non tanto come un'invenzione autonoma del soggetto, quanto come testimonianza della circolazione di modelli figurativi della Caritas Romana nell'ambiente artistico francese e fiammingo.

Dal punto di vista iconografico, De Pélichy rappresenta il momento centrale della leggenda: Pero allatta il padre Cimone, imprigionato e condannato a morire di fame. La particolarità della composizione consiste però nella forte accentuazione della dimensione affettiva. Il Groeningemuseum sottolinea infatti la relazione formale tra questa scena e l'immagine della Pietà, rilevando l'analogia tra la posizione dei protagonisti e quella della Vergine con il Cristo morto tra le braccia.

Questa associazione è particolarmente importante per comprendere il funzionamento dell'immagine. La storia di Pero e Cimone nasce infatti nell'ambito della tradizione classica della pietas erga parentes, ma nella pittura cristiana viene facilmente assimilata a un repertorio di immagini fondate sul rapporto tra cura, sacrificio e corpo sofferente. De Pélichy sembra dunque spostare l'accento dall'aneddoto antico alla sua dimensione emotiva: il corpo del vecchio, vulnerabile e bisognoso di aiuto, viene contrapposto alla giovinezza della figlia, trasformando l'atto dell'allattamento in un gesto di protezione e di devozione.

È significativo anche il ruolo assunto dalla figura femminile. Pero non è rappresentata semplicemente come una figlia che compie un dovere verso il padre: la sua azione assume una dimensione quasi sacrale. Proprio il riferimento compositivo alla Pietà contribuisce a cristianizzare implicitamente un soggetto pagano, permettendo allo spettatore settecentesco di riconoscere nella scena valori universali di amore filiale, sacrificio e carità.

Diversa è la posizione di Antonio Gualdi, artista emiliano inserito nella cultura figurativa italiana della prima metà dell'Ottocento. Nato a Guastalla nel 1796, Gualdi si trasferì giovanissimo a Firenze, dove dal 1816 frequentò l'Accademia di Belle Arti e fu allievo di Pietro Benvenuti, uno dei principali esponenti del Neoclassicismo toscano. Durante gli anni fiorentini entrò inoltre in rapporto con Giuseppe Bezzuoli ed Emilio Santarelli. La sua formazione accademica spiega il carattere inizialmente classicista della sua pittura, fondato sul disegno, sulla chiarezza della composizione e sul riferimento ai modelli della tradizione antica. La sua Carità Romana appartiene precisamente a questa fase della carriera. Presentato da Gualdi a Maria Luigia d'Asburgo e da lei successivamente offerto all'Accademia di Belle Arti di Parma il 30 gennaio 1823.

L'opera assume quindi anche una precisa funzione nell'ambito della cultura di corte parmense. Secondo la scheda della Pilotta, Gualdi utilizzò probabilmente il soggetto per celebrare indirettamente le virtù attribuite alla sovrana, soprattutto quelle dell'eroismo femminile e della devozione filiale. La scelta della Caritas Romana non è dunque casuale: il tema antico poteva essere reinterpretato come immagine esemplare delle virtù morali di una donna e, attraverso questo meccanismo, diventare anche un omaggio alla figura di Maria Luigia.

Nella tela di Gualdi la composizione è costruita attraverso una forte concentrazione delle figure. Pero occupa la parte sinistra e superiore della composizione, mentre il padre, seminudo e con il lungo corpo disteso verso destra, occupa la parte inferiore. Il contrasto tra i due corpi costituisce uno dei principali strumenti espressivi dell'immagine: da un lato la giovane donna, caratterizzata dalla pelle liscia, dalla postura eretta e dalla veste verde; dall'altro il vecchio, il cui corpo nudo, segnato dall'età e dalla lunga barba, manifesta la condizione di debolezza e di prigionia. La fonte luminosa concentra l'attenzione sui due protagonisti, mentre lo sfondo scuro e quasi privo di elementi narrativi elimina ogni distrazione. La Pilotta descrive infatti la composizione come una visione "limpida e sintetica", sottolineando il rapporto chiaroscurale tra il fondo in ombra e la veste verde della giovane. Questo procedimento è riconducibile alla formazione fiorentina di Gualdi e, in particolare, all'influenza di Pietro Benvenuti.

Particolarmente significativo è il rapporto tra i colori: il verde della veste di Pero emerge contro il fondo scuro, mentre il rosso del drappo che avvolge il padre introduce un'accentuazione cromatica che contribuisce a organizzare la scena. Il corpo maschile, lasciato in gran parte nudo, diventa invece il principale elemento plastico del dipinto. Gualdi costruisce così una sorta di dialogo visivo tra giovinezza e vecchiaia, vita e decadimento fisico, forza e vulnerabilità. Il confronto tra le due opere permette di evidenziare un aspetto importante per la storia dell'iconografia della Caritas Romana: la persistenza del soggetto non implica la ripetizione identica del suo significato. La leggenda di Pero e Cimone, tratta da Valerio Massimo e riconducibile a un precedente esempio greco di pietas erga parentes, aveva conosciuto una straordinaria fortuna soprattutto tra Cinquecento e Seicento, anche grazie alla possibilità di mettere in scena una serie di opposizioni — giovinezza e vecchiaia, bellezza e degrado, forza e debolezza — particolarmente efficaci sul piano visivo.

Nel caso di De Pélichy, la scena mantiene una forte componente emotiva e si avvicina al linguaggio della pittura religiosa: l'allattamento di Pero assume quasi la forma di un gesto sacro, rafforzato dall'associazione con la Pietà. Nel caso di Gualdi, invece, il tema viene recuperato all'interno della cultura neoclassica italiana e diventa un'immagine costruita attraverso la chiarezza delle forme, il controllo compositivo e la valorizzazione del corpo umano. Il soggetto antico viene quindi trasformato in un'immagine di virtù morale e filiale, adatta anche alla celebrazione delle qualità attribuite alla sovrana Maria Luigia. Il confronto è particolarmente interessante anche perché Gualdi realizza la sua opera nel 1823, quando De Pélichy è ancora in vita ma appartiene ormai alla generazione precedente. La Caritas Romana di Gualdi può quindi essere letta come una testimonianza della sopravvivenza, nel primo Ottocento, di un repertorio figurativo che aveva attraversato la cultura artistica europea del Settecento. Non si tratta, dunque, di un soggetto esclusivamente «ottocentesco», ma di un tema di lunga durata, capace di essere continuamente riformulato in rapporto ai diversi sistemi estetici e morali.

In questa prospettiva, le due opere costituiscono due momenti utili per seguire la trasformazione dell'iconografia: da una rappresentazione fortemente patetica e quasi cristianizzata in De Pélichy a una più rigorosamente neoclassica e accademica in Gualdi. Quest'ultimo, dopo il soggiorno romano del 1824-1826 e il successivo trasferimento a Milano nel 1836, avrebbe progressivamente modificato il proprio linguaggio, avvicinandosi alla pittura romantica lombarda e ai modelli di Francesco Hayez. La Carità Romana del 1823 assume quindi anche un valore documentario all'interno della sua stessa carriera, perché permette di osservare la fase ancora fortemente legata alla formazione neoclassica fiorentina, precedente alla successiva apertura verso il Romanticismo storico.

Vermeer: ambiguità erotica e polisemia della Caritas Romana

Un caso particolarmente significativo per indagare l'ambiguità erotica della Caritas romana è offerto dalla Lezione di musica di Johannes Vermeer intorno al 1662-1665 e oggi conservata alla Royal Collection di Londra. Sulla parete di fondo, parzialmente visibile, compare infatti un dipinto nel dipinto che raffigura la Caritas romana, ossia Pero nell'atto di allattare il padre Cimone, imprigionato e condannato a morire di fame. Questo dettaglio, lungi dall'essere immediatamente leggibile come semplice citazione morale, è stato oggetto di una recente interpretazione da parte di Michiko Fukaya nel saggio Lactation as the Source of Second Nature: Roman Charity in Vermeer’s Music Lesson, pubblicato nel 2025 sulla rivista Interférences littéraires. Secondo Fukaya, la presenza della scena all'interno dell'ambiente domestico vermeeriano può contribuire a interpretare la relazione fra la donna e l'uomo raffigurati in primo piano, tradizionalmente letta anche in rapporto al corteggiamento e all'intimità. La Caritas romana introduce così un controcanto visivo nel quale l'amore filiale, la dipendenza corporea, il rovesciamento delle gerarchie familiari e la possibile connotazione erotica del contatto non si escludono reciprocamente. Il seno scoperto di Pero è, al tempo stesso, strumento di salvezza e fulcro di una rappresentazione che mette in tensione il significato morale del gesto con la sua intensità sensuale. Fukaya amplia ulteriormente l'analisi collegando l'allattamento alla nozione di seconda natura: la formazione culturale e morale dell'individuo attraverso pratiche educative che si affiancano alla natura biologica. Il nutrimento materico può quindi assumere anche un valore metaforico, connesso alla trasmissione del sapere e alla coltivazione delle capacità umane, tema particolarmente pertinente in un dipinto dedicato alla musica. È tuttavia opportuno precisare che si tratta di una proposta interpretativa recente, non di una lettura universalmente condivisa né di una prova definitiva delle intenzioni di Vermeer. La sua rilevanza consiste piuttosto nel mostrare come l'immagine secondaria possa attivare una pluralità di significati, senza imporre un'identificazione univoca fra intimità, erotismo e relazione affettiva.

La rilettura queer dell'allattamento: corpo, parentela e norme sociali

Questa ambivalenza trova un ulteriore sviluppo nelle più recenti prospettive queer applicate alla storia dell'arte. Un riferimento fondamentale è il fascicolo monografico La Charité romaine et ses incarnations queer: politiques et érotiques de l’allaitement, pubblicato nel dicembre 2025 da Interférences littéraires e curato da Sarah-Anaïs Crevier Goulet, Mireille Calle-Gruber e Maribel Peñalver Vicea. Il dossier propone di considerare l'allattamento non soltanto come espressione naturale della maternità, ma come pratica corporea e relazione sociale le cui interpretazioni dipendono da convenzioni storiche, culturali e simboliche. Nella Caritas romana, il gesto nutritivo viene sottratto alla configurazione ordinaria della relazione madre-figlio e trasferito entro il rapporto fra una figlia e il padre: colei che dovrebbe ricevere protezione diviene la fonte della sopravvivenza del genitore, invertendo temporaneamente la direzione della dipendenza generazionale. Una lettura queer consente di interrogare proprio questa dislocazione, mostrando come il corpo femminile possa eccedere le funzioni che gli vengono convenzionalmente assegnate e come i confini fra cura, parentela, desiderio e autorità non siano sempre stabili. Ciò non significa attribuire retrospettivamente a Pero o agli artisti del passato identità sessuali contemporanee, né considerare necessariamente erotico ogni gesto di allattamento. Significa, piuttosto, analizzare il potenziale perturbante dell'immagine, nella quale l'intimità corporea può generare una tensione fra la funzione etica dichiarata e le possibilità sensuali aperte alla visione. Il dossier del 2025 amplia questa prospettiva anche attraverso contributi dedicati alla produzione artistica contemporanea, nei quali il latte umano viene interrogato come materia, risorsa e oggetto di condivisione, mettendo in discussione l'associazione esclusiva fra nutrimento, maternità biologica e appartenenza familiare. L'attenzione si sposta così dalla sola rappresentazione del seno femminile alle politiche della cura: chi nutre, chi riceve nutrimento, a chi appartiene il corpo e quali norme stabiliscono le forme legittime della dipendenza affettiva? In questa prospettiva, la Caritas romana non è soltanto un'allegoria della virtù filiale, ma un dispositivo figurativo capace di rendere visibili le tensioni fra natura e cultura, autonomia e subordinazione, affetto e potere.

In copertina: Carlo Cignani, Caritas Romana, 1690-1700 circa, Kunsthistorisches Museum, Vienna. Dettaglio del volto della figlia misericordiosa e del padre prigioniero.