I Giardini della Biennale di Venezia 2026: i padiglioni da non perdere

Rinunciate a vedere tutto: consigli per il giro del mondo dell'arte contemporanea

Il giro del mondo è un desiderio che attraversa quasi tutti, almeno una volta nella vita: l'idea di vedere e conoscere tutto, scoprire nuovi luoghi, vivere nuove esperienze. Eppure è anche una delle ambizioni più irrealistiche che ci portiamo dietro. Il mondo è troppo vasto, troppo discontinuo, troppo pieno di deviazioni per poter essere davvero “consumato” nella sua interezza. Allo stesso modo, pensare di visitare integralmente la Biennale di Venezia è una fantasia di controllo che si scontra subito con la realtà del corpo: il tempo limitato, la stanchezza, la sovrabbondanza di stimoli, la casualità degli incontri.

Non è un limite, ma una condizione insuperabile. Non si può vedere tutto, e forse non è nemmeno desiderabile. La visita diventa così un atto di selezione intuitiva: seguire ciò che ci attrae senza doverlo giustificare, lasciarsi guidare da una curiosità intermittente, accettare di entrare e uscire dagli spazi senza un percorso lineare. In questo senso, la Biennale non si “visita” davvero: si percorre, si attraversa, con deviazioni e interruzioni. È un’esperienza più simile all’esplorazione che al consumo culturale. Nel visitare la Biennale c'è anche una dimensione di caos che va accolta. A volte si entra in un padiglione per errore, per stanchezza, per riparo dalla folla o dal sole, e proprio lì si incontra qualcosa che ci stimola, ci disturba, ci emoziona, ci fa riflettere, insomma che resta. Altre volte, invece, ciò che si era cercato con precisione e grande aspettativa si rivela meno incisivo del previsto. L’esperienza si costruisce così come una geografia accidentale, fatta di attrazioni e scarti, più che di intenzioni programmate.

Detto questo, quello che voglio fare in questo breve articolo è soffermarmi su tre padiglioni dei Giardini della Biennale Arte 2026 curata da Koyo Kouoh non perché gli altri siano meno interessanti o meno meritevoli di attenzione, ma perché questi in maniera particolare hanno prodotto in me un coinvolgimento diretto — fisico, emotivo e mentale — che ha continuato a farsi sentire anche al di fuori dello spazio espositivo. Quello che è accaduto in questi spazi non si è limitato a farsi osservare: i tre padiglioni di cui voglio parlavi sono stati da me intensamente vissuti, a volte perfino subiti, e proprio per questo hanno generato riflessioni che vanno oltre l’esperienza della visita, restando spazi e opere aperti, instabili, ancora in movimento.

Il padiglione dell'Austria: Seaworld Venice

Sin dall'anteprima riservata alla stampa e dai primissimi giorni di apertura della Biennale Arte 2026, il padiglione più discusso dei Giardini é stato quello dell'Austria con Seaworld Venice dell’artista Florentina Holzinger, progetto curato da Nora-Swantje Almes. L’intero lavoro ruota attorno all’acqua come elemento ecologico, politico e biologico: acqua alta, acqua potabile, acqua espulsa dal corpo, acqua che invade, abbraccia e allo stesso tempo minaccia Venezia. Il padiglione dell'Austria assume i connotati di una sorta di ecosistema instabile, a metà tra impianto di depurazione, parco acquatico e macchina performativa, dove l’essere umano tenta continuamente di controllare una natura ormai fuori scala.

All'ingresso del padiglione, se capiterete allo scoccare di una nuova ora, vi attenderà un'azione ciclica e quasi liturgica: ogni ora infatti, una performer si innalza in verticale all’ingresso del padiglione, diventando il pennacchio umano di una campana. Il suo sollevarsi e farsi campana, scandisce il tempo dell’esperienza, trasformando il passaggio dei visitatori in una misurazione fisica, ed empirica, del presente. Non è un gesto decorativo, ma la riproposizione di un dispositivo temporale: il corpo diventa orologio instabile, oscillazione tra controllo e perdita di controllo, tra rituale e accidente. L'impatto visivo è potente e spettacolare e richiama un immediato riferimento alle creature ibride e deformate delle opere di Hieronymus Bosch: corpi sospesi, mutazioni improvvise, anatomie che si trasformano in paesaggi e meccanismi. Come in Bosch, anche qui il confine tra umano, animale e macchina si dissolve in una visione in cui tutto è attraversato da una logica insieme ecologica e infernale, dove il tempo non è lineare, diventa pulsazione organica.

All'interno del padiglione, una performer guida una moto d’acqua contro correnti artificiali violente e ingestibili. Non c’è alcuna spettacolarizzazione eroica: il corpo, nudo e dunque fragile, più che forzuto ed eroico appare quasi ridicolo, nel tentativo di controllare gli elementi naturali si scontra con una materia viva che sfugge continuamente al comando. Venezia, città costruita sull’acqua e abbracciata dalla Laguna, é costantemente minacciata dall’acqua stessa, che diventa qui il simbolo perfetto di questa contraddizione.

Più avanti nel padiglione, i visitatori sono chiamati a urinare nei bagni chimici senza utilizzare carta, permettendo al sistema di filtrare i fluidi corporei e reimmetterli nel circuito acquatico delle performance. Da quel processo biologico dipende anche la vasca in cui galleggia una performer immersa, quasi una reinterpretazione contemporanea della Venere di Urbino di Tiziano: la figura femminile non é più idealizzata nella sua purezza classica, ma appare sospesa in un ecosistema organico fatto di scarti, riciclo e sopravvivenza.

Il legame con Venezia diventa allora anche storico e artistico, oltre che naturalistico. La città della bellezza per eccellenza, viene riletta attraverso tubature, filtrazioni e fluidi corporei. La Holzinger demolisce la separazione tra sublime e abietto, tra arte e funzione biologica, mostrando come ogni organismo dipenda inevitabilmente dagli scarti degli altri. In questo sistema chiuso non esiste più distinzione netta tra ciò che è puro e ciò che è contaminato. La frase-manifesto che si può leggere all'ingresso del padiglione — “I live in your piss. Whose wet dream is this?” — sintetizza perfettamente il senso di tutta l'operazione: l’ecologia non viene raccontata come idea astratta o moralistica, ma come condizione materiale inevitabile. Respirare, consumare, espellere, filtrare: tutto fa parte di un ciclo continuo dove il corpo umano diventa infrastruttura ecologica e politica. È proprio questa impossibilità di restare spettatori neutrali a rendere il padiglione austriaco uno dei più chiacchierati (e dei più interessanti) della Biennale. La Holzinger costringe il pubblico a confrontarsi con una verità scomoda: la natura non è qualcosa da dominare o osservare a distanza, ma un sistema di cui siamo parte, vulnerabile e incontrollabile quanto noi.

Il padiglione dei Paesi Bassi: The Fortress

Ho visitato i Giardini della Biennale in due giorni, avendo acquistato un biglietto che permetteva illimitati ingressi tra le due sedi, Arsenale e Giardini, sono potuta ritornare ai Giardini una seconda volta. E per fortuna. Altrimenti avrei perso una delle esperienze più toccanti di questa Biennale. Il primo giorno infatti, ho visitato tutti i padiglioni nazionali ai Giardini, non riuscendo però ad accedere a quello dei Paesi Bassi. Quando vi sono passata davanti l'ho trovato chiuso. Lì per lì non ci ho dato molto peso. Pensavo fosse in ristrutturazione, come il padiglione del Venezuela. O che fosse una chiusura legata alle proteste e agli scioperi, che hanno portato padiglioni come quello della Russia e di Israele, a non esporre. Il padiglione dei Paesi Bassi invece risultava chiuso, perché era in corso una performance: in quel preciso istante, nonostante le apparenze, il padiglione era vivo e attivo. Andava in scena The Fortress di Dries Verhoeven, curata da Rieke Vos.

Per la primissima volta dalla sua apertura il Padiglione Rietveld ospita una performance, e questa scelta è già di per sé significativa. L’edificio stesso infatti— costruito nel clima ottimista del dopoguerra, simbolo di apertura e progresso — diventa parte integrante dell’opera. Verhoeven e Vos utilizzano quello spazio per interrogare l’istinto di autoconservazione occidentale: il bisogno di proteggere i propri confini, il proprio benessere, la propria idea di civiltà, mentre il futuro appare sempre più instabile e minaccioso.

Ma la teoria sparisce immediatamente appena inizia la performance. Ogni ora, dalle 12 alle 17, la saracinesca del padiglione si abbassa improvvisamente. Il pubblico viene chiuso dentro. Ed è in quel momento che cambia completamente il rapporto con lo spazio: il visitatore diventa ostaggio, cavia intrappolata. Non è consentito l'uso dei telefoni cellulari o di qualsiasi apparecchiatura luminosa. Il pubblico si dispone naturalmente a terra o su dei piccoli banchetti, che sembrano degli sgabelli. Inizia la performance vocale della performer, che provoca, almeno in me, ma non solo, e specialmente nelle sue primissime fasi, una sensazione quasi di ridicolo, stimolandomi anche il desiderio di ridere. Ci si guarda tra spettatori cercando complicità ed empatia, indagando se anche in loro si stanno facendo largo le stesse sensazioni. La performer prosegue urlando e spogliandosi, con enorme sforzo fisico e gutturale parole sull’amore, sull’accettazione, sulla vulnerabilità. E il paradosso più forte è proprio questo: anche se è lei a denudarsi, siamo noi a sentirci esposti. La nudità non viene percepita come provocazione erotica, bensì come una condizione di totale vulnerabilità emotiva. La voce della performer diventa sempre più aggressiva, quasi disperata, e il disagio cresce perché l’opera costringe il pubblico a confrontarsi con qualcosa che normalmente evita: l’intimità non mediata, la richiesta diretta di empatia, il bisogno assolutamente umano di sentirsi amati.

The Fortress funziona proprio perché mette in crisi la postura protetta dello spettatore contemporaneo. Andiamo a vedere le mostre nei musei convinti di poter osservare tutto nella nostra comfort zone, in totale sicurezza. Verhoeven invece ribalta completamente il meccanismo: la fortezza non serve più a proteggerci dal mondo esterno, ma diventa il luogo in cui scopriamo quanto siamo emotivamente barricati. E quando la saracinesca finalmente si rialza e torna la luce, la sensazione non è solo quella di uscire da una performance, ma di essere liberati da una prigionia, di poter, con un certo sollievo, abbandonare questa sorta di esperimento psicologico collettivo.

Il padiglione del Giappone: l'esperienza genitoriale

Nel Padiglione del Giappone, i visitatori sono chiamati a confrontarsi con un'esperienza che piò essere disarmante: entrare nello spazio del padiglione significa infatti decidere di diventare, o di non farlo, per un momento genitore. Il progetto di Ei Arakawa-Nash, Grass Babies, Moon Babies, affida ai visitatori bambole-neonato dal peso reale di circa 5 kg, che devono essere prese in braccio e trasportate negli interni del padiglione, fino a un rituale finale di cura in cui si cambia loro il pannolino. È un dispositivo partecipativo che rende fisico ciò che spesso resta astratto: il lavoro della cura, la sua fatica, la sua ripetizione, la sua dimensione fisica, emotiva e politica. L’artista, che riflette anche sulla propria recente esperienza di genitorialità queer, costruisce così una situazione in cui il pubblico è chiamato a interrogarsi non solo il ruolo del genitore, ma anche la sua origine: scelta, destino, imposizione sociale o biologica.

La genitorialità non appare come identità stabile, ma come performance temporanea, un esercizio di responsabilità che può essere assunto e poi lasciato. Il corpo che si stanca mentre sostiene il peso del “figlio” diventa parte del linguaggio artistico: la cura non è idealizzata, ma resa concreta, a tratti scomoda, quasi ingombrante.

Il background di Arakawa-Nash è centrale per leggere questa operazione: la sua pratica, legata alla performance partecipativa e a genealogie come Gutai e Fluxus, rifiuta l’idea di spettatore passivo e trasforma ogni presenza in co-autore dell’opera. Qui, la co-autorialità passa attraverso un gesto intimo e culturalmente carico: tenere in braccio un bambino. Il fatto che le bambole pesino quanto neonati reali accentua la soglia tra gioco e realtà, tra simulazione ed esperienza di vita.

La riflessione che ne emerge è volutamente instabile: essere genitori non appare come un dato naturale e ovvio, ma come una costruzione culturale che può essere sperimentata, imitata, rifiutata o desiderata. Il padiglione mette in crisi l’idea che la genitorialità sia solo biologica o inevitabile, suggerendo invece una zona intermedia in cui entra in gioco la scelta — ma anche la pressione sociale, il desiderio, la norma. In questo senso, le domande “essere o non essere genitori?”, "volere o non volere esserlo?" e "potere o non potere esserlo?" non ricevono una risposta, ma vengono esplicitate. Il visitatore si pone tali domande, riflette su questi temi e le "sente" fisicamente, nel peso delle braccia, nella durata dell’attraversamento, nel piccolo gesto di cura del cambio del pannolino.

Si esce dal Padiglione del Giappone con la consapevolezza che la cura è una forma di relazione che può essere a lunga durata o solo temporanea, condivisa, ma anche autonoma. Forse il più interessante risultato del padiglione è mettere in discussione la genitorialità come destino privato e porla come interrogazione pubblica: non una condizione da assumere o rifiutare in modo netto, ma un campo di possibilità continuamente negoziato.

In copertina: il padiglione centrale dei Giardini, in questa Biennale Arte 2026.