Re Candaule mostra sua moglie a Gige di Jacob Jordaens

Voyeurismo e seduzione

Acquistato ad Anversa nel 1646 dal collezionista Martinus van Langenhoven – appassionato estimatore di Jordaens – e donato nel 1872 al museo nazionale dal conte Axel Bielke, il dipinto si presenta come uno dei momenti più complessi e seducenti della produzione dell’artista fiammingo. L’opera intreccia con rara sapienza mito, morale e uno spudorato erotismo barocco, costruendo un vero teatro di sguardi in cui il re, il soldato e soprattutto lo spettatore diventano protagonisti di una medesima scena voyeuristico.

L’episodio raffigurato affonda le radici nelle Storie di Erodoto: Candaule, re di Lidia, travolto dall’orgoglio per la bellezza della propria moglie, decide di mostrarne la nudità a Gige, il più fidato dei suoi soldati. La regina, scoperto l’inganno, risponde con una scelta radicale: propone a Gige di uccidere il re, sposarla e ascendere al trono. Una vicenda sospesa tra eros e potere, che Jordaens trasforma in un dramma di luce e ombra. L’ambiente è una stanza immersa nel buio, ma raffinata nei suoi arredi contemporanei. La luce, concentrata come un faro teatrale, investe la figura della regina nell’atto di denudarsi. A destra, Gige emerge appena dal panneggio di una tenda, il volto teso in un gesto di trepidante curiosità. Dietro di lui, riconoscibile dalla corona, Candaule: padrone della scena e al tempo stesso artefice della propria rovina.

Questo triangolo di figure è orchestrato con una regia cinematografica che mette al centro non tanto la narrazione, quanto la tensione erotica, che batte come un cuore segreto dietro ogni oggetto e gesto. Jordaens sfrutta l’alibi morale del racconto — l’ammonimento al rispetto della sacralità del talamo nuziale — solo come pretesto. Il vero fulcro dell’opera è il corpo opulento della regina, tipico ideale femminile del pittore. La donna non si concede a Gige né al re: si offre invece allo spettatore, guardandolo con uno sfrontato sorriso complice. È un nudo che non si limita a essere mostrato, ma che mostra di sapere di essere guardato.

La posa, con il piede sinistro appoggiato a uno sgabello mentre si sfila la camicia, mette in risalto le sue rotondità in modo volutamente provocatorio. Ai suoi piedi, un pitale introduce una nota sorprendentemente triviale, che spezza l’aura mitologica per restituire il corpo alla sua dimensione carnale e quotidiana: un dettaglio che accentua, più che attenuare, il piacere voyeuristico. Accucciato sullo sgabello, un piccolo cane osserva la scena con espressione quasi sbigottita. Tradizionalmente simbolo della fedeltà coniugale, qui la sua presenza si fa ironica, persino sarcastica. Nel momento stesso in cui la regina viene esposta allo sguardo di due uomini – e a quello dello spettatore – l’animale introduce uno scarto umoristico che rende ancor più evidente l’inversione dei valori morali. La forza dell’opera risiede nella sua ambiguità: è insieme racconto mitologico, meditazione morale e scena licenziosa. Jordaens gioca con il confine tra rappresentazione e complicità, costruendo un dipinto in cui l’atto di guardare diventa tema e motore della composizione. Lo spettatore, trascinato nello sguardo di Gige e in quello del re, finisce per occupare il posto più scoperto e più colpevole: quello del voyeur invitato e, forse, giudicato.

Andare a letto all'italiana

L’opera di Jordaens dedicata all’episodio di Candaule e Gige non rimane confinata nell’ambito della pittura storica: il suo equilibrio tra narrazione mitologica, erotismo esplicito e teatralità della luce diventa un modello fecondo che, nella seconda metà del Seicento, ispira numerosi artisti attratti dalla possibilità di rappresentare il nudo femminile entro un contesto domestico e allusivo. Tra questi, spicca Jacob van Loo, autore della celebre Giovane donna che va a letto, nota come Le coucher à l’italienne.

Pur abbandonando il soggetto storico e ogni riferimento letterario, van Loo sembra raccogliere dall’opera di Jordaens il nucleo più potente e duraturo: la trasformazione della scena in un dispositivo di seduzione, costruito attraverso la luce, la postura del corpo femminile e il ruolo implicito dello spettatore.

Laddove Jordaens orchestrava un triangolo di sguardi – il re, il soldato, e l’osservatore – van Loo spoglia la scena di ogni dramma e di ogni presenza maschile. Ma il gioco resta il medesimo: la donna è sola nella sua intimità, colta nell’atto di svestirsi, come la regina di Lidia, e la composizione invita chi guarda a una partecipazione silenziosa e discreta, ma tutt’altro che innocente.

L’eredità dell'opera di Jordaens è evidente nella centralità della luce, che avvolge la giovane donna di van Loo in una morbida luminescenza calda, trasformando il gesto quotidiano dell’andare a letto in un rituale di attrazione estetica. Analogamente, il movimento del corpo – il piegarsi, il sollevare una gamba, il chinarsi verso il giaciglio – richiama le pose volutamente sensuali della regina dipinta da Jordaens, in cui il gesto dello svestirsi è concepito più per chi guarda che per chi, in scena, dovrebbe guardare.

Se nella regina lo sguardo malizioso si rivolgeva direttamente all’osservatore, in van Loo l’effetto è più sottile: la donna non vede chi la osserva, ma sembra tuttavia sapere di essere vista. L’intimità diventa così un’apparenza orchestrata, un teatro privato in cui lo spettatore è ospite segreto.

Un altro punto di contatto è il tono: Jordaens trattava il nudo con una franchezza vigorosa, mescolando sacralità mitica e trivialità domestica (emblematica la presenza del pitale). Van Loo, pur raffinando il linguaggio e smussando gli eccessi barocchi, eredita quella medesima volontà di rendere il quotidiano più seducente del mito, sostituendo la potenza carnale con una grazia galante di ispirazione francese. Il risultato è un intimo erotismo che non ha più bisogno di re, soldati o regine: basta una stanza, un letto e una donna che si prepara a raggiungerlo.

In questo modo, Le coucher à l’italienne può essere letto come una sorta di discendente diretto, sebbene trasfigurato, del dipinto di Jordaens: non per la storia narrata, ma per la struttura dello sguardo che mette in scena, per il ruolo complice che affida allo spettatore, e per il riferimento al corpo femminile come luogo d’incontro tra pittura, desiderio e teatralità.

Il potere dei glutei

Nel corso della storia dell’arte, i glutei hanno esercitato un potere iconografico e simbolico sorprendentemente persistente. Ben oltre la loro dimensione anatomica, essi diventano nelle opere un luogo di energia erotica, di forza fisica e di costruzione dello sguardo. Nella scultura classica celebrano l’armonia ideale, mentre nel Rinascimento e nel Barocco diventano strumenti per esaltare la sensualità della carne: basti pensare all'esempio più ovvio, il David di Michelangelo. Questa tradizione classica e rinascimentale trova terreno fertile anche nella pittura fiamminga – da Rubens a Jordaens – dove i glutei assumono un ruolo trionfante: opulenti, luminosi, messi in scena con una schiettezza carnale che restituisce alla corporeità tutta la sua pienezza sensuale. Al contrario, nella tradizione francese, soprattutto dal Seicento in poi, la stessa parte del corpo si trasforma in un elemento di seduzione più filtrata e galante: pensiamo alle scene intime di Jacob van Loo, o, più tardi, ai giochi maliziosi dei rococò, dove la rotondità del corpo femminile diventa un raffinato codice visivo. In tutti questi casi, la torsione del corpo volta a esporre il lato B diventa un gesto coreografico che cattura lo sguardo e lo guida, trasformando i glutei in un motore visivo e narrativo della scena. Il loro potere non è soltanto erotico: possono suggerire vulnerabilità, fierezza, provocazione o complicità, rendendoli uno dei dispositivi più duraturi attraverso cui l’arte esplora desiderio, identità e corpo.

In copertina: Jacob Jordaens, Re Candaule mostra sua moglie a Gige, 1646 circa, olio su tela, 193 × 157 cm, Nationalmuseum, Stoccolma. Dettaglio dei tre protagonisti.